展览信息
展览 /
完美之路——杭州，马可·波罗的“天堂之城”
时间 /
2024.11.10-2025.1.10
地点 /
南山路218号中国美术学院美术馆
主办单位
中国美术学院
威尼斯双年展
承办单位
中国美术学院美术馆
威尼斯双年展当代艺术历史档案馆(ASAC)
特别支持
意大利驻沪总领事馆
意大利驻沪总领事馆文化处
策展人
路易吉娅·洛纳尔德利
山水：云山六章
“山水行动”是中国美术学院发起的一个长期创作、研究的影像计划，其目的是将中国人的山水经验及其背后的世界观，活化在当代，分享给世界。“山水”之于当代，不但是一种独特的美学／感知之学，还是一种超越末世论和弥赛亚主义的“大地政治”，一种对分裂的世界观进行重新整合的“宇宙技术”（cosmotechnics）。
《山水：云山六章》是山水系列的第二阶段大型影像装置作品，创作于2018年，行走和拍摄跨江西三清山、湖南崀山和张家界、四川岷山、汶川和青城山，三省六山。
艺术家
高世强
1971年出生于山东省潍坊市
现为中国美术学院媒体城市研发中心主任，中国美术学院跨媒体学院实验艺术系主任，空间影像研究所主任，博士研究生导师、教授，浙江省摄影家协会副主席，中国美协实验艺术委员会副主任。
自上世纪90年代中期开始，从事情境雕塑、装置及实验影像创作和研究。本世纪初，研创及教学方向逐渐聚焦于活动影像领域，近年来致力于空间影像叙事研究和创作。
Q1
您曾经提到“山水精神是一种世界观；山水画，是一种世界观的艺术”。在《山水：云山六章》中，您是如何体现这种山水精神的？这部作品又是如何反映出中国山水文化的独特性？
高世强：中国传统的山水精神，主要以道家传统为底蕴，部分地糅合并显现为儒学，在后期又涵纳了禅宗的相关精髓，追寻物我一体的、非本质主义的、同一化存在的世界观和自然观。此精神在艺术实践大方向的追求上，则非常不同于近代及当代占支配地位的、以对象化的观察和分析为基础的、本质上是科学主义的存在观。
创作于2018年的《云山六章》，是《山水：一份宣言》的延伸。循着研究脉络，我们很自然地关注到了山水诗文。这个片子的拍摄，使得我们的视野涉及人类活动与自然山川互动的意义，考虑到山水精神中的“造／化”问题。《云山六章》采取了中国传统的六折屏风的方式，也是竖构图。这个时候开始就不单是从图像层面，而是从中国山水诗或山水画的传统意象与意蕴里去寻找切入点了。细分的话里面还涉及很多具体的关键概念或关键词，是我们从山水文化里挖掘出来再进行一个一个段落的表达。因此它也是一个诗意的影像装置。
Q2
《山水：云山六章》作为一件大型影像装置作品，它在形式上与传统山水画有着明显的不同。您如何看待这件作品在传统与现代之间的对话？它在当代艺术语境中扮演着怎样的角色？
高世强：山水文化是中国传统中独特的具世界观意义的文脉传承。然而，近两百年来，随着坚船利炮敲击国门，中国文化已经深受西方文化的影响与改造。对于山水文化的继承和理解，不可避免地发生着“西式形变”。山水在中国文化传统中的世界观原真意味，也已经随着西方美学的“鸠占鹊巢”，湮灭在时间中，只剩下单纯的审美含义。
因此，如果说这几年有一个核心，应该是以身体力行的方式，也就是以“山水行动”来构建山水精神在当下的内涵、方法以及意义，从而在当代语境中激活甚至发扬山水文化。《山水：云山六章》这件作品，正是在这方面的一种努力。
Q3
此次拍摄选择的拍摄地点涉及到了三省六山，为什么最终确定是这些地点？这次创作的时空跨度较大，其中有没有特别印象深刻的经历或者特别的收获？
高世强：这件作品，在我们的整体创作计划中，还是属于对于山水精神的一个总论部分。因此，我们遵循着石涛“搜尽奇峰打草稿”的精神，遍访南北山川，尽可能地寻找符合心目中山水的地点和时刻。
印象深刻的经历就太多了，简直一言难尽。主要的感受就是，当你一下子直面美景，那种被击中的感觉，是一种肉身体验。当你处在那时的空气中，温度中，或大或小的风中，当你在用你的眼光“抚摸”山水，或许山水也在透过你的眼光“抚摸”你时，那种体验，用不太准确的比喻说，有点儿像是暮然回首后的一见钟情。当你身处真山水之中的综合体感，绝不是看一张风景图片或一段录像能体验到的。我们经常的挫折感，就是在山水现场打动我们的那种气息，用镜头拍回来看，往往会变成庸俗的屏保。
Q4
在您的艺术实践中，您提到了“创作集体”的概念。请问在《山水：云山六章》的创作过程中，山水创作集体是如何协作的？这种工作方式对于作品的最终呈现有何影响？山水影像计划对您从事艺术教育工作有什么意义？
高世强：作为一个高校教师，尤其是美院的教师，山水计划最主要的意义就是“创作集体”概念的确立。创作集体它其实是有一点模仿前苏联电影拍摄的一个概念。因为前苏联时代早期还是充满朝气、充满希望的社会主义时期。它们都不是像后来的某某大师工作室，而是称之为第一创作集体，第二创作集体，第三创作集体，它不突出个人，而是突出集体，当然他们的集体其实某种意义上都是集体创作。但是它有意思的一点在于，每次都是集体创作，长期捆绑在一起的合作者，必然会形成一种默契、一种艺术价值观或者是艺术趣味审美上的一个共同的语境/基础，这个就是我所称之为的比较可贵的创作集体所形成的共同体的概念。
有了这样一个理解以后，在教学过程中，我首先在研究生团队里尝试，带着各个年级的研究生一起每年在山水之间进行一次行走，一次山水拍摄加创作，有机会的话也做一次山水展览展示。整个过程中我始终强调我们是一个创作集体，是一个共同体。在过程中大家互相讨论，有时候会听我讲课，有时候我也不多讲。最早的时候是让每个同学把一天的素材放出来给大家看，再互相讨论、点评，后来学生越来越多，工作量越来越大，我就让他们每天挑5条最有代表性的或者最得意的镜头互相交流，慢慢地它会形成一个气场，互相影响，从而建立起一种共同体。这个共同体在内部可能不易觉察，可能会觉得我跟你的方向不一样，或是差别很大，可是如果把中间任何一个人的内容拿到这个团体之外别的语境里去，就会发现它是非常独特的，我们之间是有一种很强大的共性存在的。这就是一个共同体，我讲通过共同体来形成一种共同的艺术追求、艺术价值、艺术品位，就像熏陶出一种有着共同基础的关系。
与学生的合作方式，也是一个逐渐摸索的过程。《山水：一份宣言》是第一次拍摄，那时候我的角色实际上是导演、代课老师和摄影指导三合一。因为同学们都是初次参与，对山水精神和中国传统文化不甚了了。就需要我不但在作品整体结构和具体拍摄方案方面来主持统筹，还需要向同学们介绍相关山水精神和传统文化的知识，引导他们形成自己的思考，并转化为影像语言。拍摄《山水：云山六章》的时候，就好了很多，老同学对于我们在做的事已经有了大致的理解，新加入的同学也可以由老生“传帮带”。这两件作品，还都是采用所有素材大家共享，各自剪辑自己作品的方式。
双重周遭
材料：4:3 四屏影像
时长：00:36:56
语言：英语、中文、希腊语、德语
年份：2024
作品梗概：
名为“群”的恶魔窃取了神力，获得了制造雷霆和风暴的能力。他附身在一个渔夫身上，意图控制他的耳朵，给一个希腊村庄带来末日风暴。“群”通过模仿人类的语言靠近渔夫，这让渔夫在慌乱的校正之中患上了失语症。后来，渔夫遇到了两位中国旅行者，按照他们的处方喝下了一种中药，他发现自己竟然与青色的天线融为一体，并获得了言说宇宙语言的能力。就这样，末日降临了，他也从此改写了灵魂被驱入猪群、坠入悬崖、淹死在大海的悲剧结局。作品对《圣经》中格拉森恶魔的寓言进行了中国《山海经》神话式的改写;即为在人类纪中，用一场末日来临之景，重现世界之迷魅。
艺术家
康凯雯
1997年生于泉州，现生活于柏林。影像艺术家，导演。2021毕业于中国美术学院跨媒体艺术学院，现就读于柏林艺术大学自由艺术专业 Hito steyerl 班级。主要关注方向是生态电影，研究通常对影像媒介本身进行实验，重新激活影像的格式与模型，寻找影像的生物性"存在，以寻求在人类纪中重新调整“'人类”与“生态”的关系。
Q1
请您介绍一下此次参展的作品。
康凯雯：影像描述了雷暴雨从形成到消散的整个过程，同时也结合了另一重叙事，来自《圣经》的恶魔“群”窃取了神力，获得了制造雷霆和风暴的能力。他附身在希腊渔村的一个渔夫身上，并控制他的耳朵，继而通过雷暴雨的声音对整个晴朗的渔村进行附身，但在过程中遭遇了《山海经》中“女魃” 的阻止，然后两方发生争斗，最终走向了一种末日场景。
我试图用关系性的方式组织片中的每个部分，在这里关系的存在本身似乎更重要于对关系是什么的判断。其中包含了几对同时出现的情境，它们既冲突又彼此纠缠：画面中的晴朗和声音中雷暴雨的相遇，山海经中的“女魃”和圣经中“群”的相遇，以及Ai生成的静态图像和关于自然景观的移动影像的相遇等。在它们的相遇中出现了一种陌生和不协调的感知关系，并且在第三空间中复现了原始人类在没有科学知识的情境下面对雷电的惊恐和不解，以及一种带有神话叙事的启示性，也就是在人类世的技术环境中用一场末日来临之景重现世界之迷魅。
Q2
《双重周遭》不是很具象的影像作品，您更希望观众能够按您的创作思路去解读还是对其有自己的理解？
康凯雯：我希望观众可以像体验真实的天气变化一样去观看这个影像。它可以很开放，虽然有一条关于恶魔的故事线作为牵引，但故事本身并不需要有压力地被完整读懂或理解。我希望观众可以基于这种神话的叙事方式去感受声音和画面中呈现出的天气和地景本身，以及体验这种来自于自然，但又不同于过去对自然的感知。这种体验类似于古时候人类用神话叙事去认识极端天气的方式，就像闪电和风暴作为“神的末日启示”。如果我们能像他们一样去听和看这些天气，或许也可以感受到这些 自然环境的背后多了一些神性。
Q3
在影像中，四个阶段都出现了圆日和圆月的意象，请问它们分别在影片中有怎样的意象？起到了怎样的作用？另外，我们还看到多次出现了观音，像一些具象的物件是否有其特定的含义？
康凯雯：片子里大部分元素都没有固定的指涉，它们更多是一种关系性和日常性的存在，就像我们抬头总是能看到太阳和月亮一样。其余的就是试图用它们标示出某种情境，比如结尾的红月，它带来的是一种末日即将来临的怪异感觉。
我看到过两次红月，第一次在希腊的干尼亚岛，第二次在柏林。那个时候我正拿着一个自制的 天线装置在柏林西北方向的山顶，想录制一些闪电引发的自然极低频电波的声音，这个声音最后被放在了女魃出现的段落。然后我看到天上有一个被云挡住一半的红色物体，它非常神秘，让人震惊，会给人一种非常直观的陌生和恐惧，一种身体的感觉，看了很久之后我才意识到那是月亮。所以我想把它放在影像的结尾，一个世界末日即将来临的情境里。其实这也像刚才所说的原始人类面对极端天气变化时的感受，如今我们已经不能拥有那样的恐惧，但或许可以模拟一个符合当今人类语境的末日。这时的末日并不代表最终的毁灭，而是试图在感受上缓解人类世被技术影响的人与世界的紧张关系，即为在迷魅之后重新产生一种敬畏。
至于观音像就更多在一种关系性当中，是在那些不相容的情境之中可能会出现的东西。Ai生成的图像是我想象中的恶魔的房间，在那里或许就有一尊观音像，她没有缘由的潜藏在那里，就像一个人在佛教用品店购物的时候把她买来然后摆在客厅里一样，这也一种日常性。
Q4
您用中国《山海经》神话式的语言方式改写《圣经》中的寓言，这种东西方艺术语言的融合具有创新性。您为什么会对这两个文本产生兴趣从而选择它们进行创作？
康凯雯：因为片子是在希腊拍摄的，在这个过程中我经常会想作为一个中国人，一个来自完全不同的文化语境中的人应该如何把自己置入其中，这个文化身份应该如何与希腊岛屿的土地产生关联。这可能就像有一次在威尼斯的公交船上，眼前是非常欧洲的教堂和运河，一个年轻白人开着船，船上有一群刚放学的本地小孩子，海面上还有被海水严重腐蚀的用于区隔出河道的木桩，这个时候我的耳机突然自动播放了一首伍佰的歌。这是一种很奇妙的融合，没有缘由，它们就这么相遇了。所以片子里不同情境的相遇也一定程度来自于这些记忆，或者也可以说这是一种技术的逻辑，是围绕在我周遭的，被训练过的音乐软件和因为旅游业收入而出现的公交船的相遇。
这也关系到希腊和中国作为东西方文化的发源地发展出的不同宇宙观，这些宇宙观影响了各自技术和叙事的发展，而“女魃”和“群”的直接相遇或许能通过一种碎片化的拼贴让第三空间显形，继而达到一种共同。许煜提到过西方思想更关注作为实体的存在，而中国古代宇宙观从根本上讲是关系性的，是不追求绝对和本质的。这也体现在他们各自古老的神话中。圣经中“群”的结局本来是恶魔被耶稣驱赶到了一群猪身上，最终它们跳海而亡，而我用《山海经》里“涿鹿之战”的故事修改了 这个结局。这也是试图通过这种直接的相遇把矛盾对立的悲剧式结局转向对关系本身的关注，人和自然的关系，人和宇宙的秩序。
片子里的恶魔其实从来都没有显形，而是通过各种间接的方式提示出它们的存在。比如“群”发出的天线和疾病的低语，“女魃”发出的电信号嗡鸣和一些剪纸画符，天线作为中国古代哲学中的 “器”，或许可以以“咔嗒”和“噼啪”声破坏“群”制造的暴风雨“魔法阵”。
Q5
影像由四个阶段，四块屏幕组成。每一阶段都由对应数字的方块屏幕依次播放，而其他未轮到播放的屏幕都采用了统一的静态室内内景。请问这个室内内景在影片中起到了怎样的作用？
康凯雯：就像刚才提到的，这些静态图像是恶魔的房间，是用Ai生成的“假房间”。乍一看比较真实，但其实里面充满了错误的伪像，很多奇怪的小物件。一开始的设置是只有正在播放的屏幕有信息，其他三块屏幕都是黑屏状态，但是后来发现或许这些没有信息量的屏幕也可以亮起来，也可以成为新的空间，一种区别于雷暴雨叙事本身的空间。它就像对故事的一个补充，好莱坞电影的主角在高楼大厦里枪战的时候她的家里可能是非常安静的，前一晚睡觉的痕迹还留在床上，比如团成一团的被子和枕头。这一定程度上可以让观众的注意力涣散，但涣散是积极的。我们可以有机会看向那些缺乏信息量的，只有天气变化，只有太阳升起又落下的安静空间，时间的流动似乎总是显露在这些静止不动的地方。这是一种对“无我世界”的想象，它同样是第三空间，只不过是影像媒介和观看经验上的第三空间，一种裂缝和空白。这也像一开始说的，雷暴雨带来的天气变化就是被凸显的一切。
