发表时间:2013-06-07

 

Jocelyne Alloucherie,艺术家,摄影师。1947年出生在魁北克,工作,生活在蒙特利尔(加拿大)。他的作品曾在世 界各地展出。通过复杂的图案,她的作品探讨观念和诗意地呈现现实中的影像于空间中。她的作品包含有,雕塑和建 筑摄影以及装置。

Alloucherie职业生涯已得到了多个奖项,1889年,马丁·林奇斯坦顿加拿大艺术委员会奖;1997年,德国学术 Austauschdienst(DAAD)奖;1999年,路易·赫伯特圣施洗约翰协会奖;2000年,蒙特利尔艺术和媒体艺术理事 会,加拿大总督奖;2002年,保罗 - 埃米尔Borduas大奖赛;2007年的让 - 保罗·里奥皮勒,艺术委员会奖(加拿大 魁北克省)。

她的作品曾在加拿大和欧洲各国以及日本的几大机构展出。她的评论文章出版在各大媒体,杂志(加拿大,闪光的艺 术,先锋艺术,Ligeia杂志,视觉艺术,建筑,美术出版,泰马蔚,安特厦华等)。她参加的大型展览有,1989年 Anninovanta,首届加拿大国际双年展;1991年不同性质的第一届蒙特利尔双年展;1993(拉德芳斯);在1998 年;1999年解放Mente,Paessaggii ;2002年,风景Camere Con Vista酒店的双年展于物种的空间;Especies的 (Vox与Tinglado2)的200个空间; 实数空间/空间,虚构的2006年,2002年,2001年,Tabacalera等;2006年, 轿车双年展。2007年,于Filatoio(CUNEO)美术馆。

Jocelyne Alloucherie vit et travaille à Montréal. À travers des configurations complexes, son oeuvre explore de manière conceptuelle et poétique des notions relatives à l’image, à l’objet et au lieu. Elle a réalisé de nombreuses installations qui associent des éléments relevant de considérations sculpturales, architecturales et photographiques.

Quelques oeuvres permanentes, conçues pour des lieux publics, démontrent les mêmes préoccupations. La carrière de Jocelyne Alloucherie a été reconnue par plusieurs prix, notamment le prix Martin Lynch Stanton de Conseil des arts du Canada, en 1989, la Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) en 1997, le prix Louis Hébert de la Société Saint Jean- Baptiste de Montréal en 1999, le prix du Gouverneur général en arts et arts médiatiques du Conseil des Arts du Canada en 2000 , le prix Paul-Émile Borduas en 2002, et le prix Jean-Paul Riopelle en 2007, du Conseil des Arts et des Lettres du Québec.

Son oeuvre a été exposée dans plusieurs institutions majeures au Canada ainsi que dans divers pays européens et au Japon.Elle a fait l’objet de textes critiques parus dans Parachute, Etcetera, Ciel Variable, Canadian Art, Vanguard, Flash Art, Contemporanea, Ligéia, Visuel(s) revue d’art et d’architecture, Art Press, Tema Celeste, Ante prima. Elle participait, avec des oeuvres marquantes, à la Première biennale canadienne en 1989, à Anninovanta en 1991, à Différentes natures en 1993 (La Défense), à la première Biennale de Montréal en 1998, à Libera Mente en 1999, à Paessaggii / Landscapes en 2001, à Camere con vista en 2002, à la Biennale de Liège en 2002 ; à Espèces d’espaces / Espècies d’espais (Vox et Tinglado2) en 200 ; à Real spaces / Ficticious spaces en 2006, Tabacalera (es.) : à la Biennale de Sedan en 2006. En 2007, elle fera partie des Transphotographiques de Lille et d’Il Velo, au musée Il Filatoio (Cuneo). 

如果没有进入其作品的观念,我们说,很难解释Alloucherie的作品;她运用了什么样的方法?她使用了多种科学技 术?她让人们需要重新考虑“摄影”这个词。事实上,她的摄影创造了一个完全不同的空间,像乔尔 - 彼得·威特金。 Alloucherie称她的作品为“影像”,很难界定一种长期存在。自2007年以来,她的作品以“气候”为主题。

她的作品再现和唤起自然景观,展现了超强和复杂的想象力。它们可以是靠近纽芬兰危险的冰山,其作品面向大海,

她想象中的沙尘暴。在其创作过程中,将其适当的进入造型变得更加紧密。

例如,系列作品“解散”。她选择打印120×220厘米的作品照片。 在这些版画作品中,她散发,扬沙,使用不同的技术。应该说,她使用一种天然的砂,因为只有在这种情况下,沙子 的颗粒是圆的,在一个爆炸的作用下,沙是黑色的,但也可以是红色的,根据她想要的颜色用光,得到最终效果,让 人感觉是错觉的天空的颜色”。 在这一点上,我们呈现出各种各样的雕塑作品,“古迹的灰尘”,她用很大的水平扫描仪来读取数据。经过几次的测试 和检查,直接保存该文件。这是一式两份,然后印刷的格式为190 x 120厘米的Hahnemuhle美术纸。

在勒阿弗尔美术馆的展览作品,她再次选择了以某种数据图片,包含这些风暴,沙子和其他的设备。 “它的本体论现实中的图像,我们说Alloucherie的作品包括和不包括我们在一次和高对比度的种植基地或是在建筑结

构中突出这两个世界之间的特点...

在房间里看戏的阳光后,在今年2月,...他似乎高兴的是,在某些时候展开的一些作品,至少在水平元素的影子在地 面上的节奏。我也想休息,让非常多变的光线景观在空间中呈现。

Impossible de parler du travail de Jocelyne Alloucherie sans entrer un peu dans sa conception et sans aborder la façon dont il est réalisé car il fait appel à plusieurs techniques ou disciplines qui impliquent de revisiter le mot même de "photographie(s)". En effet, dans un contexte complètement différent, comme Joel-Peter Witkin, elle photographie ce qu'elle a créé. Elle-même appelle ses œuvres des « images », ne sachant pas quel terme adopter. Depuis 2007, elle travaille sur des séries regroupées sous le titre global de "Climats".

Ils peuvent évoquer des paysages possibles mais sortis de son imagination et de réalisations complexes. Ils peuvent être icebergs photographiés, avec tous les risques inhérents, au plus près, au large de Terre-Neuve.

Au départ, Jocelyne Alloucherie, photographie des nuages dont elle numérise le négatif. A ce stade, elle effectue un premier choix afin de confectionner des séquences cohérentes, comme par exemple des séries de nimbus en dissolution. Ce choix effectué, elle réalise des tirages 120 x 220cm en y insérant quelquefois des trames.

Sur ces tirages, elle réparti du sable qu'elle va disperser en soufflant, là aussi, avec des techniques différentes. Il faut ajouter qu'elle n'utilise pas n'importe quel sable. Il s'agit d'un sable naturel parce que, seul dans ce cas les grains sont ronds et qu'ils roulent mieux, sous l'action d'un souffle. Généralement ce sable est noir mais il peut aussi être rouge, tout dépend de la légère coloration qu'elle veut obtenir au résultat final "pour donner une illusion de ciel coloré".

À ce stade, on a des sortes de sculptures, des "monuments de poussière" comme elle aime les appeler, qui sont passés sous un grand scanner à lecture horizontale. Après quelques essais et vérifications, le fichier est enregistré directement. Il est ensuite tiré en deux exemplaires, au format 190 x 120cm sur papier Hahnemuhle Fine Art.Pour le musée du Havre, elle a en plus choisi un dispositif qui vient en quelque sorte recadrer les images, des volumes qui évoqueraient plutôt un brise-lame pour contenir ces tempêtes, de sable et autres, mais qui auraient aussi comme fonction de nous entraîner vers ces images tout en nous en maintenant à distance.

"L’image dans sa réalité ontologique, explique Jocelyne Alloucherie, nous inclut et nous exclut tout à la fois. Et ce fort contraste de socles ou de structures architecturales les recadrant vient accentuer cette oscillation entre deux mondes qui la caractérise; cette propension de l’image à révéler et à se révéler...

Après avoir observé les jeux de la lumière solaire dans la salle, en février dernier, ... Il m’a semblé heureux que le rythme des ombres au sol vienne à certaines heures s’étendre sur une partie des œuvres, du moins sur les éléments horizontaux. J’ai souhaité aussi inscrire des ruptures qui laissent pénétrer cette lumière si variable du paysage dans l'espace de l’œuvre. " Bernard Perrine 

Occidents - Installation Grand-Palais - juillet 2008 该图像是一种再现,Alloucherie将作品呈现在两个水平上。图像周围的框架,不仅证明取景选择,但也加强了悖论:

它是一个庇护所,但也创建了一个距离。因此,每一张照片都有一个存在的内部和外部。该作品的纳入和排除可能会 出现奇异的熟悉,一般性的奇异。 该作品的大部分街道在纽约,Alloucherie表明,这些奇异的图像可以相当于彼此的融合在一般性的城市街道。不失细 节的重复,同时,清晨或深夜的特点,揭示其深层结构,组织空间是非常古老和特有的西方思想。有没有线性序列, 没有历史或特定的发展。这是一个简单并列的观点,似乎是多余的,但总是不同的。 展示框架和图像之间的关系也是邀请观看者进入一种新的视角。这是我们必须通过空间,实现它与我们的眼睛,我们 的旅程之间的关系。我们的身体,使我们能够进入现场的图像的深度,我们将删除它,因为我们潜意识里希望的这个 活动,缺乏摆在我们面前的叙事和艺术家的自由传递给我们的时间和持久性的想法。

L’image est une présence qui tout à la fois nous inclue et nous exclue et cette œuvre de Jocelyne Alloucherie joue sur ces

deux niveaux. Le cadre qui généralement entoure l’image est là, non seulement pour attester du cadrage qui a été choisi mais surtout pour renforcer un paradoxe : il est à la fois une structure d’accueil mais aussi un seuil qui crée une distance. C’est ainsi que toute photographie a une présence intérieure autant qu’extérieure. De ce rapport d’inclusion et d’exclusion peuvent naître l’étrangeté comme la familiarité, la généralité comme la singularité.

En agrandissant au maximum les portions de rue qu’elle a prises à New York, Jocelyne Alloucherie montre que chacune de ces images singulières peut devenir équivalente à l’autre et se fondre dans la généralité. En perdant les détails qui les caractérisent, par la répétition des mêmes points de vue, des moments identiques, tôt le matin ou tard le soir, elles font apparaître leur structure profonde, une organisation de l’espace très ancienne et particulière à la pensée occidentale. Il n’y a pas de suite linéaire entre elles, pas d’histoire ou de développement particulier. Il s’agit simplement d’une juxtaposition de points de vue, de perspectives redondantes et pourtant toujours différentes.

Le rapport entre le cadre et l’image est aussi une invitation au spectateur. C’est nous-même qui devons le mettre en application par notre regard et par notre parcours à travers la pièce. Ce déplacement de notre corps nous permet d’entrer dans la profondeur du champ de l’image et à nous en retirer, comme nous le souhaitons.

L’absence de narration et cette liberté qui nous est accordée ici par l’artiste nous confronte alors à la l’idée de durée et de persistance.