他是最具世界影响力的华人艺术家
现代抒情抽象主义大师
“法兰西三剑客”之一
《10.01.68》，赵无极
1968，布面油画，82 × 116.5 cm
图片来源：佳士得
拒绝传统、突破边界、接纳一切
“无分界”的宇宙
他的作品跨越时间和空间
呈现宇宙之美
《06-10.1985》，赵无极
1985，布面油画，280 × 1000 cm
图片来源：苏富比
甲骨文时期、狂草时期、泼墨时期
构成他完整的艺术生命
不怕老去不忧死亡
拿画笔、涂颜料，无所畏惧
《无题》，赵无极
1972，纸本、印度墨水，69 × 119 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
大胆、自由、大笔挥洒
在纷乱色彩和重叠笔触间
从容自在
他是跨越疆界的世界性艺术家
他是“幻·季”参展艺术家赵无极
赵无极在他的巴黎工作室里
《29.09.64》和早期版本《21.09.64》
1964 ，摄影：Budd
1934年，14岁的赵无极考入国立杭州艺术专科学校（现中国美术学院），与吴冠中、朱德群同为林风眠的学生，三人先后前往巴黎学习绘画并称“法兰西三剑客”。
赵无极生于艺术世家，他在江南小城南通一个自由、宽容的家庭环境中长大。博学多才的祖父、收藏殷墟甲骨和米芾的父亲、从欧洲带回时尚杂志和米勒画作明信片的叔叔，都深深影响了他对艺术的热爱。
赵无极骨子里的离经叛道和不设限，促使他离开家乡远赴巴黎，并留在法国生活了63年。他与诗人艺术家亨利·米修（Henri Michaux）是挚友，和雕塑家贾科梅蒂（Giacometti Alberto）做了十几年的邻居，毕加索（Pablo Picasso）总让他去画室参观学习，同时他和著名建筑大师贝聿铭交情匪浅，他受贝聿铭委托创作了生平尺幅最大的画作。法国前总统希拉克（Jacques René Chirac）曾评价赵无极的作品“从深处将中法两国的文化精髓融合在了一起”。
《向我的朋友亨利·米修致敬 1999-2000 - 三联画》，赵无极
1999 - 2000，布面油画，200 × 750 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
在法国，他走过了完整的艺术生涯，从“甲骨文时期”对象形的着迷到自由奔放的“狂草时期”，再至“泼墨时期”突破边界接纳一切的转变，以及中后期平和宁静的“致敬”系列和水彩系列画作。
几十年间，随着时代情境的改变和阅历的丰富，赵无极由初画抽象时的激烈冲突感逐渐发展为一种因技巧和心境的同步提升而自然散发的随心所欲气息。
《向塞尚致敬 06.11.05 - 双联画》，赵无极
2005，布面油画，162 × 260 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
顽强旺盛的生命力是赵无极一生都在创作的动力，他被认为是“现代抒情抽象主义”的代表，他是二十世纪中后期举足轻重的艺术家，是世界性的现代抽象大师。他的作品享誉世界，在艺术市场也窥得一隅，其三联作品曾创下亚洲拍卖纪录，而单幅作品的成交额也一骑绝尘。
《09-10.2003》，赵无极
2003，布面油画，97 × 195 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
不要分什么东方和西方，真正重要的，是“无分界”的宇宙。这是赵无极上学时，第一代留学的艺术家导师教会他们的东西。赵无极曾向他的学生解释：即使在范宽和米芾的时代，也不能说范宽、米芾就是中国画家，他们是世界性的画家，因为他们发展出了一套突破时空疆界的绘画语言。
而在一个全球化的世纪里，这种“无分界”的认识，早已超越艺术的范畴，成为了更大领域内的共识。
01
天下之物生于有
有生于无 后归于无极
中西艺术本属一体，无有彼此，非手眼之功，而是至善之德，才有心灵的彻悟。
《五月回忆 10.03.72》，赵无极
1972，布面油画，200 × 526 cm
摄影：Dennis Bouchard，作品来源：法国蓬皮杜艺术中心
“天下之物生于有，有生于无，后归于无极”——这是祖父为赵无极取的名字。赵无极出身书香世家，祖父赵绍甫是赵无极最早的蒙师，身为前清名士的祖父颇具性情，写得一手好字。在赵无极很小的时候，祖父便教他学古文、用毛笔写字。
《无题》，赵无极
2007，布面、印度墨水，72 × 213.5 cm
摄影：Dennis Bouchard，作品来源：法国圣罗克临终关怀博物馆
这对赵无极来说是最初最深远的影响，即使后来在巴黎开始创作抽象油画，他也经常使用中式大毛笔，中式的毛笔侧锋成面、提笔成线，在挥洒浓郁的颜色之后，即使画细腻微小的部分也不用换笔，这是以一当十的自由智慧。
赵无极的家人对绘画艺术都十分重视。他的父亲会净手供香，徐徐展开自己收藏的米芾真迹，不厌其烦地从美学及技巧方面，向子女解释一幅作品的伪劣。在母亲主张赵无极学习金融从商时，也是父亲坚定地支持他学习绘画走向艺术的道路。
《春山瑞松图》，米芾
宋，35 × 44.1 cm
作品来源：台北故宫博物院
《花与牧神》，赵无极
1951，3色印刷、纸本蚀刻，31.5 × 49 cm
图片来源：苏富比
14岁时，赵无极作为学校里年龄最小的学生考入杭州艺专。他的几幅色彩写生作业构图和色彩皆有可观，引起校长林风眠的注意。林认为赵极具潜力，特意叮嘱任课老师吴大羽重点培养。
吴大羽教学严格，平时孤介寡言，但是给学生改画的时候，话就多了起来，而且意识非常超前，格局宏大不同于当时流俗。他常和学生说：不必纠结细节是否真实，绘画最重要的是画家的感受，那种感觉亦是宇宙间一刹那的真实。他也不认同东西方艺术相结合，认为这种割裂东方和西方的艺术史观太狭窄了，人类的艺术是相通的，用不到分东西，艺术是一种语言，只有时代之别，没有地区之分。
《02.06.61》，赵无极
1961，布面油画，73 × 116 cm
图片来源：佳士得
林风眠鼓励我对传统的质疑，当我要以不同的方式观察和思考时，他宽容我，还保护我不受排挤。
那时的赵无极对西方绘画情有独钟，对国画却十分不耐烦。在一次潘天寿主讲的国画课上，赵无极跳窗逃课，引得潘先生震怒。后到了国画期末考试，赵无极只潦草地涂了一个大墨团，命名为《赵无极画石》便草草交卷。潘天寿忍无可忍，以“目无师长，戏弄国画”为由，要求校方开除赵无极，最终还是林风眠从中调停才化解此事。
《15.12.76 - 三联画》，赵无极
1976，布面油画，195 × 390 cm
图片来源：赵无极基金会
赵无极于杭州艺专毕业，经林风眠推荐留校担任助教。抗日战争爆发，为避免战祸，杭州艺专师生不断西迁最终落于重庆，在重庆赵无极首次举办了个人画展。
也是在重庆，赵无极会见法国驻华大使馆文化参赞瓦迪姆·埃利塞夫（Vadime Elisseeff），对方敦促他前往巴黎。
02
意象解放
跃入抽象世界
绘画创作是一种需要，一种自身的需要，内心的需要，这是画家最重要的动力。
《山与太阳》，赵无极
1951，4色印刷、石版画，30 × 45 cm
图片来源：佳士得
“安德烈·勒篷”号从上海启航，赵无极和妻子谢景兰登上轮船，启程前往法国。历时36天的海上航行到达马赛再改乘火车，在抵达巴黎的当天，赵无极立马扑进卢浮宫。卢浮宫丰富绚烂的馆藏，让初到巴黎的赵无极无比震撼。他吃惊地发现了奇马布埃（Cimabue）的作品，奇马布埃虽然仍属于拜占庭风格，但却是中世纪艺术向文艺复兴转变的先行者。
《天使中间的圣母》，奇马布埃
约1280年，木板蛋彩，424 × 276 cm
作品来源：法国卢浮宫博物馆
这是卢浮宫最美的作品（奇马布埃的《天使中间的圣母》），庄严神圣。一切都几乎在同一平面上，那些金色的光环造成奇特的透视，雾霭分割出层次，还有翅膀和宝座的轮廓划分，多么神奇的构图！过去的绘画通常是封闭的，奇马布埃这里却好像敞开……金色部分给画面造成圆洞，但这些圆洞使画面得以呼吸，它们就像泉源。
奇马布埃所处的年代，恰好是中国的宋元之交，这位异乡的意大利画家，独创性地用云雾分割空间的方法，让赵无极联想到中国的古代山水画。
《灰与黄山》，赵无极
1950，布面油画，81 × 100 cm
图片来源：赵无极基金会
在巴黎安顿下来，他反复回到卢浮宫一看再看，有时候他会某一幅画前呆上一整天。同时他一边在法语联盟学习法文，一边去氛围自由的大茅画室画画，大茅屋没有固定的上课时间，大家都是随心所欲，来了就画，画完就走。赵无极有一种雀跃的热情，似乎之前他需要与之对抗的传统不见了，但自由同时也会带来茫然。
《北方风景》，赵无极
1953，布面油画，46 × 55 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
宋代大书法家米芾、现实主义画家米勒（Jean-Francois Millet）、后印象派的塞尚（Paul Cézanne）、立体主义的毕加索或是野兽派的马蒂斯（Henri Matisse），这些“世界性”的画家，都在赵无极的成长时期留下身影。赵无极不满明清之后的传统中国画，立志摆脱传统中国画对技巧的崇拜和模仿。到了巴黎，他拒绝水墨和传统技法这些“中国玩意儿”，试图找到一种通用的绘画语言，以取代他认为的东西方错误的二分法。
1951年，赵无极第一次看到了保罗·克利（Paul Klee）的作品，他被画中物象变成符号的方式所震惊。
《霍夫曼的故事》，保罗·克利， 1921
纸本，金属箔镶边，水彩、石墨和转印油墨，40.3 × 32.1 cm
作品来源：Berggruen Klee 收藏
画面上那些小小的长方形色块，点缀着线条和符号，绘画以一种高度通约的编码方式被提纯了，而这种文化密码，又和赵无极童年记忆中的象形文字、书法、青铜器铭文遥相呼应。
《无题（翠绿）》，赵无极
1950，布面油画，127 × 127.5 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
《锡耶纳广场》，赵无极
1951，布面油画，50 × 45.5 cm
作品来源：中国香港 M+ 博物馆
“艺术不是模仿可见的事物，而是创造可见的事物。”保罗·克利的这句话，恰好与赵无极的艺术理念相吻合，而这一点也跟古代的东方绘画传统相同。中国的水墨画家从不写生山水，画家不是大自然的模仿者，绘画是一种提炼的方式，建造诗意的宇宙。更有意思的是，保罗·克利一度迷恋中国的诗歌和哲学。赵无极曾一心想逃开那个中国传统，兜兜转转，却又在保罗·克利这里，遇到了这个被西方消化过的东方。
《瓶花》，赵无极
1952，纸本水彩，34 × 34 cm，亚洲重要私人收藏
知美术馆2022年“幻·季”展
不再有静物或花朵，我的目标是一种想象的、难以理解的新写作。
20世纪50年代，赵无极的艺术风格迎来第一个转折——他试图创造一种不受所绘对象限制的艺术语言。他尝试终止具象表达，通过在作品中加入甲骨文字元素，他回归了自己的文化根源。
这一时期，赵无极深受甲骨文和铭文的痕迹里“灵性”的启发，重构这些古老的符号，形成了带有自我风格的独特笔迹。此时，他已经完全放弃了具象绘画，只专注于抽象。通过对色彩、光和节奏的把控，他作品中的意象正在得到解放，变得越来越自由，一跃而入抽象的世界。
03
无形之象
至小无内 至大无外
对比色交汇处偶而交叠，偶而相辅，相接之处闪烁着生命的光芒，注满宇宙的呼吸和生命气息。
《14.12.59》，赵无极
1959，布面油画，130 × 162 cm
图片来源：佳士得
赵无极转变为一个纯粹的抽象画家的重要标志之一便是作品命名方式的变化，在此之前，赵无极作品标题仍带有叙事性意味。在1958年前后，他开始不再为作品命名，只是用完成日期作编号，以避免产生明显的视觉联想。
《27.8.84》，赵无极
1984，布面油画，95 × 105 cm
图片来源：佳士得
《27.02.98》，赵无极
1998，布面油画，130 × 195 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
50年代的“甲骨文时期”赵无极打开了中西抽象语言融合的大门，60年代之后的“狂草时期”则是赵无极提纯艺术语言的关键时期。他开始摆脱甲骨文时期的注重细节的风格，不再尝试制作符号，他的画面开始更具开放性，对绘画语言的理解也更进一步。这一时期赵无极的作品结合了狂草书法与西方抽象表现主义语言，在诸多实验性的创作中，逐渐发展出赵无极笔法狂放、情感浓烈的独特的视觉语言。
《无题》，赵无极
1958，布面油画，114 × 163 cm
图片来源：中国美术学院
《12.08.69》，赵无极
1969，布面油画，200 × 300 cm
作品来源：中国台湾美术馆
60年代，赵无极的作品大致以红、黄、蓝原色为作品主调，画面中心常以黑、白油彩线条堆砌力量感，黑、白同样常用于处理光线来源，借助狂放笔法表现画面的动态，鲜亮的颜色在视觉上呈现扩张性。
我想借对比和同一色彩的多重振颤使画布跃动起来，我要找到一个放光的中心点。我大笔挥洒，有时用画刀把颜料压进画布，像要使颜料能更穿透到空间中去，在纷乱的色彩和重重架叠的笔触间，我从容自在。
《无题》，赵无极
2000，10色印刷、石版画，75.5 × 63.5 cm
图片来源：苏富比
赵无极画笔动作的能量在他的版画中也同样清晰可见。他刚到法国不久就与著名的诗人兼画家亨利·米修成为了朋友，当时赵无极发现一种石板孔质疏松，表现力细腻，就如同在宣纸上作画，一次意外的石版画尝试，效果令人十分惊喜。他创作了一个版画系列，八幅作品。巧合被亨利·米修看到诗兴大发，随即为这八幅石版画配了八首诗。在中国文化中，诗画合壁，从此赵无极也开始了跟亨利·米修维系一生的深厚友谊。
《亨利·米修解读赵无极的八幅石版画》
1950年，45 × 65 cm，摄影：Antoine Mercie
图片来源：凤凰艺术
我觉得诗与画的表达方式本质相通，都传达生命之气。与米修的相遇对我来说有决定性的意义，因为他对我作品的关注使我有了信心，每当我有疑虑的时候，米修的意见都使我战胜内心的困惑，使我继续下去，重新开始。
《无题》，亨利•米修
1959，纸本水墨
作品来源：法国蓬皮杜艺术中心
《无题》，赵无极
1968，纸本、印度墨水，56.5 × 76 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
70年代，赵无极受到亨利·米修的影响，重回了水墨。他充分发挥水墨的所有可能性：干、湿、重、淡、焦。“潮湿和烧焦”——有厚度和肌理的一笔黑色下是轻薄的“干燥而浅色”的黑色。二者相辅相成，形成画面的节奏和深度。
《无题》，赵无极
2007，布面、印度墨水，68.5 × 138 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
《无题》，赵无极，
1981，纸本、印度墨水，67.5 × 134 cm
图片来源：赵无极基金会
最初接触西方现代主义的赵无极，拒绝中国书法和山水画的古典惯例。二十年后，他以另一种方式回到了水墨，他曾经说过：“书法是我绘画的原始来源和唯一指导”，他的作品反映了他在西方抽象概念中的根源。
《18.03.2008》, 赵无极
2008，布面油画，116 × 89 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
在异文化的背景下，赵无极深刻理解了自己的文化母体。在西班牙和意大利的壁画中，他依然觉得自己看到了中国式的风景，中国画在观看的时候，人的视觉焦点并不是固定不变的，视线总在风景中移动。中国人很早就在绘画中发明了“移步换景”的散点透视，观看的眼是灵动的，永远在变化之中。这种变化类似呼吸，让画面透气。
他总是在想，要如何表现那些看不见的东西？如何画风，画虚空，画光？如何像古代的中国人那样，在空无一物的留白处，让观看者看到画出了一切。
《05.90》，赵无极
1990，布面油画，260 × 200 cm
作品来源：中国台湾高雄美术馆
我在画面空的地方比在填充的地方投入了更多的功夫。在中国画中，有与无形成的节奏这部分传统非常鼓舞人心，如果我的画与大多数西方画家的画不同，通常是因为这种对空间的处理。
《红土 16.01.05》，赵无极
2005，布面油画，130 × 195 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
21世纪，与狂草时期厚涂的风格大不相同，赵无极的画面洋溢着青春的活力，层层翠蓝、紫红与暖棕的水色相结合。彼时赵无极已年过70岁，作品充满活泼的俏皮感，他的风格变得轻盈、灵动。
我不怕老去，也不怕死亡，只要我还能拿画笔、涂颜料，我就一无所惧，我只希望能有足够的时间完成手上的画，要比上一幅更大胆、更自由。
《无题》，赵无极
2006，纸本水彩，57 × 76 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
《无题》，赵无极
2005，纸本水彩，36 × 51 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
水彩这种媒介提供了一定程度的自发性和半透明性，同赵无极的油画作品一样，画面展现着自由的想象。如果说之前的作品是能量和运动，那么他晚期的作品则唤起了空灵的抽象空间，并散发着赵无极性格特征的宁静气息。
《无题》，赵无极
2005，布面油画，97 × 195 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
万法归一，自由的形态和力量涌动无不散发着赵无极对“无形”之“象”，这种“至小无内，至大无外”的抽象境界的诠释。正是中国先哲所建立的宇宙观，它不再是对一山一水、一树一石的具象式的观照，而是一种对大气盘旋的宇宙大象的宏观理解和冥想。
《风推动大海 - 三联画》，赵无极
2004，布面油画，194.5 × 390 cm
摄影：Dennis Bouchard，图片来源：赵无极基金会
知名的艺术史学家皮埃尔·施耐德（Pierre Schneider）评价赵无极：“西方将他从东方解放，东方将他从西方拯救。在这两者之间，他建立起自己的‘中国’。”
赵无极在巴黎工作室用中国水墨作画，1981
摄影：Serge Lansac
赵无极作品现典藏于美国大都会艺术博物馆、美国纽约现代艺术博物馆、美国旧金山现代艺术博物馆、法国卢浮宫博物馆、法国蓬皮杜艺术中心、法国国家图书馆、英国泰特现代美术馆、比利时皇家美术博物馆、意大利米兰现代艺术博物馆、墨西哥现代艺术博物馆、日本京都国立近代美术馆、新加坡国家美术馆、中国香港M+博物馆、中国香港艺术馆、中华艺术宫、苏州博物馆、中央美术学院以及中国美术学院等。
