历史的交响，人的解放

让我们共同面对那段来自1985年的老影像。那些来自往昔岁月的平凡日常的记录，它不是对某一重大事件的报道，而是逝去的风景，找寻回来的时间，它是曾经存在过的世界，如同一艘搁浅在1985年的小船。而现在，它似乎是一个封闭而独立的世界，时间的琥珀，历史的原质。那略显粗粝的、灰白色的世界，它始终粘连在1985，那是我们的镜中时光，倒映在这一眼时间的古井之中。当我们探向大地的深处，那里倒映出一片星空，依稀可辨的，是我们往日的面容。

一

作为中国最早的国立高等艺术学府，自1928年创立迄今，中国美院已走过了整整八十五个春秋。八十五年来，学院与中国社会的发展相伴相生，与中国艺术的探索相携相随。中国美院的历史与中国艺术与社会的历史始终紧密地交织在一起。

在蔡元培先生的倡导下，在林风眠先生为首的第一代艺术家集群的努力下，中国美院在建校之初就确立了她的理想和风骨：文化会通的视野、艺理兼重的精神，诗性沉思的气质、艺术启蒙的使命。八十五年来，时代变革、风雨沧桑，学院历代艺术家和历届学子们始终坚守着这一独特的精神遗产。值此建院85周年校庆之际，我们深入挖掘美院深厚的艺术传统、系统梳理多元互动的学术格局，从丰富、生动的校史脉络中汲取资源，建构前沿性的思想史视野和艺术史观，在新的时代境遇中坚守与弘扬这一独特的理想和风骨。

本次校庆主题展以“八五·85”为题，聚焦1985这一年，对这一年美院的众多人物和事件进行历史考古，以1985这个时间切片作为八十五年历史的载体，将美院八十五年的历史投射在这个时间切片之上加以展现。我们在校史学术脉络中选择了八十五位校友作为个案，重访他们的1985，以作品、文献、访谈、短片等多种表现形式，生动地呈现几代人在1985这一时间节点中的历史经验和艺术实践。

在通行的艺术史叙述中，1985这个年份与“’85新潮美术运动”紧密相连，而当时的浙江美院恰是这场新潮运动的重要策源地。1985在艺术史论述中被分配给了新潮美术。然而，在现实的历史情境中，1985却并不止是新潮美术的八五。1985对学院意味着什么？在美院人的记忆中，1985年发生了太多影响深远的事件：赵无极绘画讲习班、万曼壁挂运动、“八五新空间”的展览……，同样，对美院人来说，那一年也有太多难以忘怀的记忆：毕业展的论争与激辩、中青年创作组的深耕与探索、中国画教学研讨会的系统建构，以及当代水墨画的激进实验。在1985这个历史“切片”上，无数相异的个体在各自的历史线索中实践工作着，而在当前的艺术史写作中，他们往往被分割、遣送到一部线性历史的不同单元之中：林风眠只在三十年代现身，全山石、方增先被分配到五、六十年代，而众多艺术家却在现行的艺术史叙述中找不到任何位置。

艺术不止是艺术史中记载的东西，更重要的，艺术是一种生命历程。1985对每个个体意味着什么？这些隶属于不同世代的个体，都在1985这幅历史画卷中真实在场。1985年，林风眠在香港进入他生命中最后一个创作高峰，陆俨少出版《山水画课徒稿》，吴冠中提出中国油画家的“泾县起义”，方增先开始担任上海美术馆馆长，初任院长的肖峰正在为美院的建设运筹帷幄，全山石正在酝酿着绘画的再次“变法”，范景中在艰苦地翻译西方艺术史名著，潘公凯发表《中西方传统绘画的差异》等一系列文章，提出“互补并存、两端深入”的学术思想……除谷文达、王广义、张培力、吴山专、耿建翌这些“新潮美术”的旗手之外，1985同样是林风眠、吴大羽、艾青、沙孟海、郑胜天、赵延年、金一德、许江、范景中等几代美院人艺术生命中的重要时刻。

在这次“八五·85”展中，1985是八十五年的共同故事，汇聚着无数个人的历史，这些历史的主体，他们或承接传统、活化转换，或直面当代、挑战实验，或扎根本土、坚守抵抗。艺术史的不同线索在这里平行或者异轨，循着每一条轨道，都发展出一番动人的风景和故事。1985年，被线性历史抛掷入不同历史单元的艺术家们同时在场，向我们展现中国艺术现代性在每个个体身上的点式迸发。

在展览中，我们试图打破中国“当代艺术”的通行历史论述，尝试着从二十世纪的百年语境中，对中国现当代艺术史的叙述模式进行长时段的反思。历史没有终点线。我们都“在当代之中”。“在当代之中”，是不同世代当下性地同时在场，是历史与主体的重新连接、重新叙事。让我们从历史的汪洋中打捞起古今中外所有的意义碎片，那些在今天依然起作用的情感与智识，构建一种扎根历史脉络、面向当下现实、具有主体意识的新的“当代”视野。

通过中国美院八十五年的85故事，我们要追问的是：应该怎样去理解这众多的85故事之间的差异和彼此的疏离？如何看待个人的小历史与大历史、生命经验和历史知识之间的矛盾和错位？如何使被摆置在线性史学单元中的艺术家个体获得解放？在艺术史的长河中，艺术家个体的生命史具有怎样的意义？

二

在“八五·85”的展厅中，有一段略显粗粝的、灰白色的老影像。那是来自1985年的消息。看着屏幕上那熟悉的环境、那些熟悉的忙忙碌碌的身影，他们都还活着，都还那样年轻，似乎被时间挽留在了许多年前的那些时刻。此刻，那影像中的世界，封闭在屏幕之后的世界，它距离我们如此切近，又如此遥远。1985，耿建翌说，就像上辈子的事。

历史何以成为可经验的？时间恒转如流，时间中的存在何以被我们记忆？

在普鲁斯特看来，记忆就是影像，在记忆中，现实因为疏远于当下而成为可把握的真实的场所。在他那里，现实位于已经过去的远方，影像却表明了接近现实的当下之路。当物体在影像中消失之前，它铭刻下镜头前的那个时刻，这是现实消失、影像得以存在的时刻。在那一时刻和现在（我们注视着影像）之间，是一个小小的时差，当初和此刻的两次凝视将一段时光封闭起来，这是影像内在于自身的历史。

任何发明都将人的历史一分为二。影像同样如此。在摄影术出现之前，人对过去的记忆是一系列印象，平时它潜伏在意识深处，等待着追忆将它从黑暗中唤醒，如同被闪电照映出的黯夜屋宇。那时，通过写作，记忆可以固定、成型，伟大史家的生花妙笔可以使那灰飞湮灭的人间往事重新现形成像。那时，图像之于历史是传奇般的呈现，瞬间的视觉经验尚未完全确立，“光之书写”只是在个体内心鬼魅般成像。而在今天，现实被建构为一个巨大的屏幕，我们的身边世界如同一部冗长、沉闷、琐碎、不着边际、始终未完成的老电影，我们的身体则是一部不断摄录-播映的机械。于是，影像成为历史最直观的显现，成为事件的证据和历史这场赌局的抵押物。影像之于历史学家，如同深埋地下的岩石之于地质学家。地质学者通过岩石中固结的结构，确凿地推断出地球漫长的历史，这些岩石就是静止的时间与地壳运动的证据。一段纪录过去的老影像，成为历史学的符号化身和欲望客体——历史学家似乎总在寻找那段隐秘的过去之影像。这绝不是说历史学家像警察那样企图依赖影像作为某种事实的证据，而是说，历史学越来越把历史把握为一段老影像，一幅整一性的历史景观。甚或，在人们对历史的对象化的占有欲中，那段可能的自动播放的影像已经逐渐成为历史的替代物，真实之魅影。

然而，究其实质，这段老影像却并非历史的可信证物，它只是一种历史学的安慰剂。那在普鲁斯特处被莫名召唤回来的记忆和逝去的时光，凝成了一段影像，如同确凿无疑的证物，我们的记忆却由此被阻隔在这冰冷凝固的证物之后。这正如罗兰·巴特对照片的提醒：“在照片里，时间被堵塞住了。……照片从来就不是一种记忆，而且它阻断记忆，很快就变成有碍记忆的东西。”

那么，历史何以成为可经验的？若历史只存在于公共媒体与史学家的字里行间，那我们记忆中的、我们生命中的又是什么？在这里，我们不可避免地涉及私人历史与公共历史的关系。在一次题为《历史在何时？》（When is the History？）的讲演中，艺术史家克律格（Craig Clunas）说道：个体经验的历史是切身的游历，是散漫的、局部的、具体的，而公共历史则正如一张包罗万象的地图，无数次个体的旅行不过是地图上不同路径的选择性实现。对于八五年的这85位个体，私人历史之于公共历史，正如一次旅行之于一张地图。作为一次性发生的历史来说，这85位个体的旅行总是先于“八五”这张地图的。而这张作为公共历史的地图恰恰是非历史的，它只是提供了位置，却无法设定行程。地图是一套与现实平行的标识系统，而不是具体事物的归纳或抽象。那么，那段历史学老影像中的公共历史，就不过是一个没有讲述者的故事。

真正的历史在何时发生？在存在学的意义上，历史本身就是发生（Geschichte，Ereignis），是变迁，是沧海桑田，它在变化中发生，也只存在于变化之时刻。而这一切发生与变迁都要由白驹过隙的个体生命来丈量。历史何以成为可经验的？这个问题已把历史预先设定为等待着我们去经验的现成对象，那段潜在的老影像。然而，历史或许从来首先就是“向来我属”的。罗兰•巴特说：那是经过个人的存在测度过的小小的历史。而所谓公共历史，则是一种不可经验的意识形态虚构，真实存在的，只是那无数小历史的鸣响与嘈杂的和声。

对我们大多数人来说，历史是曾经的社会仪式——纪念仪式与身体实践的集合体——的现场。人们讨论历史并不仅仅为了记忆申述，而是要建构一种社会符号的考古学。我们都是社会记忆的收藏者，然而此社会记忆却不是为了重构历史的宏大叙事，而是可经验的历史、作为经验的历史——是那“经过个人存在测量的小小历史”的众声喧哗的节日。

从这可经验的小小的历史出发，1985，就不是线性历史中的一瞬，甚至不是时间之流的一个横切面。因为时间与我们的存在是不可分的，它只是“人生在世”的一个生存论环节。就像博尔赫斯所说：“时间就是构成我的东西。时间就是裹挟我向前的河流，不过我就是那条河；时间是扭伤我的老虎，不过我就是那只老虎；时间就是燃烧我的火焰，不过我就是那场火焰。”

这些年，我的思绪时常被一个“景象”所牵引：脱开线性叙事的幻相，历史乃是一片汪洋，所谓“当代”只不过是海面。海面只是我们看上去的那层“表面”幻相，实则与大海同体无间。这一片汪洋，起伏不定，动荡纵横，在我们身体内外穿梭往复。它不但“无界”，而且“有情”。在历史学家所欲把握的潜在图像中，我们每个人都是一张有标题的照片的局部。而在“八五·85”中，整一的历史图像——那张“有标题的照片”，崩解为八十五位个人的故事。它所触及的，却不是历史的碎片，而是平行、交错的却各自完整的生命历程。历史不止是持续发生、变易着的一连串事件之集合，而且是从我们身上开始倒叙的话语构造，是一种不断自我回溯和自我解释的行动。个人从历史图像中的出离，并不是躲入个体生命史的秘密花园里寻求解脱，而是历史可能性与个体能动性的激活，它牵动的是生命政治旷日持久的斗争。

“八五·85”讲述的是1985年，一所学院、八十五个人的历史。在历史学所叙述的大事件中，我们都是一张有标题的照片的局部。事件本身越强大，每个局部碎片所被分配的意义就越小。然而，事件并不是构成历史故事的情节或主题。“事件”之为“事件”，首先在于它的上下文还没有闭合，它始终承载着历史的势能。

如果“八五”是一个“事件”，那么它还尚未终结。它不是必将烟消云散的坚硬的历史事实，所以不是一段“被追补的历史”。它不是一去不返的逝去的风景，所以没有怀旧与乡愁。“八五”是延伸到我们脚下的那条路，是由我们生命中的时刻、意志和行动构造出的集体事件，是与我们自身命运再也分割不开的东西。在这个意义上，吴山专说：“我一直在1985”。

据说，我们都是一张有标题的照片的局部。在历史学的景观中，成为琐碎的、不完整的局部，似乎已是现代人的命运。然而，不正是那张“有标题的照片”把我们变成了它的局部？

无论是对1985这个年头，还是对八十五年中的85位个体，“八五·85”所要打捞出的，并不是从那些“局部”出发的历史；它所要建造的，也不只是1985年这个时间点上，无数个体漫游其间的小径分岔的花园。它所指向的，是要在对历史关系和事件的再造中建构出更多的意义、更激烈的现实和更强大的主体，是事件中不同历史线索的交错与鸣响，是历史的交响中人的现身与解放。

时间的遗产没有任何遗言。时间恒转如流，历史变动不居。唯有从那张“有标题的照片”中解放出来，才能摆脱“局部”之命运，成为历史的主体，成为那尚未被定义的“无题”，才能在“无题”中发掘我们的内在之可能，从命运中赢得我们每个人与所有人的未来。

在所谓“后历史”时代，历史任务还在，人却消失了。“八五·85”让在历史叙述中消失的人们重新现身；“八五·85”，愿成为众人的节日。

高士明

于当代艺术与社会思想研究所

2013年8月20日