《后赤壁赋图》（局部）

宋代，是中国历史上文化最为辉煌的年代。

　　我们之所以说宋韵辉煌，是因为有宋一代，卓立着一大批震烁千古的文化大师。这些大师中有司马光、欧阳修、三苏父子这样的千古大家；有周张、二程、朱陆这样的宋儒理学大师；有范仲淹、王安石这样锐意新政的干臣；有花间派、婉约派、豪放派、格律派和北宋三家、南宋四大家的万斛泉涌的诗词高峰，正是这些民族的精英，汇成了蔚为大观的千古风流，汇成被誉之为中国两千年中古社会的文化巅峰。

　　我们之所以说宋韵辉煌，更因为宋代历史上文化昌明，诗、书、画熔为一炉，出现李成、范宽、郭熙、赵佶和后来的刘李马夏为代表的院派画家，开创了苏轼、文同、黄庭坚、米芾为代表的士人绘画，构成了画与诗相提并论、人品至上、心与物游、言外有意的儒家美学体系，铸造了影响千年的诗、书、画一体的文人世界和品鉴标准。他们丰沛的创造至今都能够供我们卧游与畅神，都是艺者学习和修养的榜样。

　　一

　　十多年前，我曾经做过一个观念性的拇指微电影：一个背立的身影在观看北宋范宽的《溪山行旅图》，镜头迫近，越过背影，逼入远山的局部，墨点隐约可辨，肌理依稀交织。接着，镜头渐退，“溪山”变作真山，最后回到背影先前的位置，但其所对的已成美院山门之外的青山。这个拇指电影以游戏的方式述说一个道理：我们要理解中国传统的山水眼光，进而用这种眼光观看我们周围的真山真水。什么是山水的眼光呢？ 中国人看一座山，在山脚下住一段时间，在山腰又住一段时间，山前山后来回地跑，又无数次登上山岭远望。最后整座山了然于心，待要画时，和盘托出。一画之中，山脚与山体俱见，山前和山后齐观，巅顶与群峦并立，所谓高远、深远、平远。不为透视所拘，不受视域所限，山水草木一例相看，烟云山壑腾挪反转。这种方法，古人叫饱游而沃看，游目而骋怀。山水眼光是一种不唯一时一侧的观看，更是将观看化入胸壑，化成天地综观的感性方式。这个戋戋小品意在呼吁将中国传统活化在日常观看中，将山水之观化作我们观察世界、理解自然的感性方式。

　　青衿之志，履践致远。远在孔子的治学的学苑里，他曾问理想于众弟子，各位弟子都谦恭地谈说了自己的理想，孔子并未首肯。最后问到正在鼓瑟的曾皙，曾皙果断地停下手上的弹奏，铿止，答日：“暮春时节，春服既成，吾与冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”正是我们今天的这个时节，着新成的春服，在沂水中沐浴，迎着风舞蹈，高歌而还。孔子听后不禁喊道：吾与点也。孔子欣然赞赏的正是曾皙的无名之志。而这种志向正是中国人与自然长相浸润、与时同乐的生命艺术。

　　山止川行，风禾尽起。中国人的心灵始终带着一种根深蒂固的山水的依恋。何谓“山”？ 山者，宣也。宣气散，万物生。山代表着大地之气的宣散，代表着宇宙生机的根源，故而山主生，呈现为一种升势。于是，我们在郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》中看到山峦之浩然大者，在王希孟的《千里江山图》、黄公望的《富春山居图》中看群山延绵，陶然不绝。

　　何谓“水”？ 水者，准也。所谓“水准”“水平”之意。“盛德在水”，“上善若水，水善利万物而不争”。相对山，水主德，呈现为平势，和势。于是我们又在《千里江山图》《富春山居图》中看到江水汤汤，千廽百转。荆浩有言：山水之象，气势相生。山水绘画，正是这种山水之势，在开散与聚合之中，在提按与起落之中，起承转合，趋背相异，从而演练与展现出的万物的不同情态、不同气韵。

　　山水非一物，山水是万物，它本质上是一个世界观，是一种关于世界的综合性的“谛视”。所谓“谛视”，就是超越一个人的瞬间感受的意念，依照生命经验之总体而构成的完整的世界图景。这种图景即是山水的人文世界，它是山水的“谛视”者将其一生的历练与胸怀置入山水云霭的聚散之中，将现实的起落、冷暖、抑扬、明暗纳入内心的世界观照之中，形成的“心与物游”的整全的存在。

　　在中国美术学院美术馆展览的“宋韵今辉”特展中，展出了黄公望的《富春山居图》之《剩山图》卷，《富川山居图》卷的主体则藏于台北故宫博物院。黄公望先生身高几许，却能将一条江的蜿蜒回转、山水情势画成山居一卷，能以一种天神的高度，俯览万里，掇拾山河，他所使用的恰是这种游目玄览的方法，所驰骋的正是这般山川映带的胸壑“谛视”。

　　二

　　多年前，我曾在台北故宫博物院亲眼见到了郭熙的《早春图》，它是画在薄绢之上，它或者曾经拥有淡雅的颜色，一千年的历史岁月，把它煮成了今天的沧润的褐色。它是用中国的毛笔蘸着烟墨和自然材料的色彩绘成的。我们仿佛在这里看到一片奇幻的山壑，被一层层的烟云包裹着，宁静而悠远，峻拔而生机勃勃。这是早春即将来临之时的山中景象：冬去春来，大地苏醒，山间浮动着淡淡的雾气，传出春天的消息。所以这张画被叫做《早春图》。

　　如果我们再进一步细看，远山重峦叠嶂，气势雄拔；近岗怪石耸立，古木参差。那些古木，招展开它的枝杆，显出它的傲然兀立的身姿。这可能是世界上最有神气的一片树林了。树木正在生长着新叶，一片春天的生机。在中央高耸的巨石两边，都有奇妙的山水，左边巨石的下方是迷濛的水面，一家人正从船上蹒跚而下，顾盼有致。在盘桓的山腰处，有农人披着蓑衣，负担行走。而在右边，一个瀑布叠着一个瀑布，注入桃花潭水，流瀑之上是一片飞檐陡壁的建筑。这分明是一个隐身在群山中的屋宇。让我们再举目向上望，山壑翻转而上，烟云渺绕之间，层层峰峦隐隐出现，那峰上的树木迎风招展……。

　　我们感到沿着这画，行游在山下山上、山前山后的风景之中，我们感到这山和树、水与烟都是春天里的活的景色，我们可以在这些景色中观赏、游玩、居住，与天地相往来。这就是中国绘画，这就是中国山水。我们在这里看到的不仅是一个风景，更是遭遇一片风景的世界。我们被打开的不是一个镜头，而是持续不断的、使我们的身体在这里穿梭往还、使我们的心在这里吐纳元气的观看与体验。这就是与西方绘画、与今天照相技术全然不同的中国绘画。

　　在这些生动苍润的描划之中，我们还感受到了笔和墨的美，这种美最能体现山水的形神，我们还能从这些活脱脱的笔墨中，感受到一种游戏的意味，见证一种人性的风貌。正是这种“戏墨”的方法，最自由也最有效地把我们带入那个“象”的体察之中。这个“象”既不是自然对象，亦非纯然意识里的心象，而是自然对象与纯然意识之间的辽阔无际的间性的世界。我们在这种“象”的体察中，走进了中国绘画的世界，走进了人的诗意地栖居的世界。中

　　国绘画让我们获得体象的诗意，生命的诗意。我们正是沿着这张《早春图》的可见的观看，一步步地走入感知的深处，走入中国山水精神的不可见的深处。

　　三

　　二十世纪的文人在论及宋代艺术时，往往乐于将画与诗相提并论。他们一方面力图用文学的品鉴形式评说绘画，另一方面绘画也被作为文学的图解方式，让我们一起来展阅北宋画家乔仲常步苏子诗意所作的长卷《后赤壁赋图》，画卷冷月浮影，朦胧拥塞，山水登高，涉水行远，以连环描叙的方式将赋的描写联成一幅长卷。既有“行歌相答”的快意，又有“划然长啸”的肃然，野逸而鸣高，揭示了苏轼的激情与悲愤。乔仲常用画卷，与苏轼，与千年后的我们，素墨写景，纵笔唱和，共赴千古邀约。

　　在尺幅之中，我们共同登临胜迹之境。孟浩然诗云：江山留胜迹，我辈复登临。乔仲常把苏子的赤壁画了下来，我们在画卷中登临。全画用山峦树石，分成几阙，苏子数度显身。山高难画，以林深代之。这里林木充塞，悬崖上像一个洞，有栖鹘之危巢，有深不可测的幽宫。这是乔仲常的妙笔。又然后是在山上，划然长啸，山鸣谷应，却不期然地悄然而悲，肃然而恐，凛凛然觉得不可久留了。接着回到船上，放任中流。时已夜半，回顾寂寥。画面由拥塞变得简阔。此时，有孤鹤横江东来，双翅如轮，戛然长鸣，掠予舟而西也！整张画翻转有序，陶然大气。我们随着苏子的身影，登高涉远，在山水中穿梭，在吟叹中相会。乔仲常的画卷令山川皆景，草木俱神，让生命的悲欢、流逝的嗟叹、山壑的深邃、云气的苍凉，俱在此时此地相聚，断石、深崖、虬木、孤院凝在一起，供吾辈远眺瞻望，并始终合为一体，蔽藏在山水幽茫的深处。在此长卷的巡览中，我们又仿佛进入怀远之境。“今古一相接，长歌怀旧游。”我们已经读过苏子的前后赤壁赋，通过文本的阅读，有过自己的想象。现在，在乔仲常的笔迹中，我们依稀重访故地，由于心往神驰，而与古人在精神上契合，并由此完成与远方故人的怀念与兴答。

　　这长卷还是御风陶醉之境。前后赤壁赋，从始至终，皆有酒。古今皆然，酒酣耳热之时，容易放

　　任纵浪，直入陶然醉酡之境。乔仲常似无醉笔，却也提按风雨，使转烟云，全画分为四段，第一段是行歌相答的洒然，画面抒阔，笔墨简远。第二段江流有声、划然长啸，那是一种肃然，画面拥塞，笔墨锵然有力。第三段放任中流，那是一种飘然，画面格外简远而开阔。第四段是梦遇与惊寤，那是一种朦然，画面渺远。四段表情各有不同，但墨色素笔，天然地带有一种月夜情愫和朦胧想象。笔墨简淡素朴，尤见其变化。中间肃然的一段，那皴法如龙如虬，点划如钉如豆，一林映带百千林木，一石翻卷百千山壑，掇集而成一种神秘风气。山水的吟诵和生命的洒然同时从四方涌来，又始终蔽藏在横卷叙事的深处。此所谓陶然御风。直若当年柳宗元登西山的陶然醉语，“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷”。

　　读乔仲常的长卷，我们如登如上四境。此四境，交揉叠错，彼此诱发。看似一己的感怀，却是千古的集体经验与情怀。起兴在展阅之间，唱答越今古千年。我们如踏先人与众人的踪迹，逐迹而行，将自己一次次地泊锚于这一片因文本阅读而“经历”过的历史现场，长相浸润，情似赠，兴如答。

　　四

　　在宋代，又有一类文人画家，其中最杰出的代表是大诗人苏轼。苏轼可以说是学者型艺术家的最高典范，是学术识见与艺术造诣结合最好的一位。苏轼置身从中唐韩愈开端至北宋的文化运动之中，以“才气”、“豪气”之担当聚文、道于一体的文化模式，提倡新学术、新创造。苏轼第一个提出“文人画”术语，以应对画院的专业画家。他写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。”他在绘画的题写中多次题到：“文以达吾心，画以适吾意而已。”作为诗人，苏轼对绘画强调天机，强调诗心独创，但他并不贬低“艺”的重要性，极重视有道有艺，道艺结合。他写道：“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中畅言：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。”如何解决这个

　　问题？ 在论艺的谈说中，他反复引用《庄子》中庖丁所言：“臣之所好者道也，近乎技矣。”他的意思是：他所关心的是“道”，这个“道”已进入他的技艺之中。他已经到达适当的状态，并把技巧抛在脑后。这种状态意味着已将技巧的运用提升到道的高度。苏轼诗言：其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神？ 他的“凝神”描绘了一种入定状态，以《庄子·达生》的梓庆削木为鐻的故事，来言说“以天合天”的道理，提倡文人绘画入神、传神的境界。

　　苏轼的绘画，传世稀少，于今所见，只有《枯木怪石图》与《潇湘竹石图》。那枝干虬屈无端倪，石皴亦奇怪。为什么是枯木怪石？ 为什么木要枯，石要怪？ 因为枯木怪石无定形，利于放笔，笔墨生骨，便于造形，以发胸中盘郁，以求英风劲气逼人。据苏辙回忆，苏轼早年在凤翔，常入开元寺观壁画。“往之匹马入寺，循壁终日。”开元寺壁画有吴道子的双钩薄彩，也有王维的墨竹，用墨笔直接撇出形体，令苏轼特别心仪。文同的“墨竹”，对苏轼的影响最大。那一曳垂竹，从上而降，却布青云之势，赋予苏轼最深滋养。在《潇湘竹石图》中，三株青竹，两块顽石，一抹潇湘林影。烟空中，青竹飘撇无定，任意东西，正是风烟俱静，天山一色的意境。点划放意，石皴挥洒，淋漓斑驳之处，摇曳着岁月流殇。学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，最具超逸的韵趣。

　　宋代著名画家黄庭坚诗言：“一丘一壑可曳尾”。“曳尾”指《庄子·秋水》中的那只乌龟在泥沼中自乐。一丘一壑，则是寄情山水。人在山水中，自足自乐，表现出传统文人尤其是隐居文人的纯粹与高尚。一丘一壑作为成语，可以追溯更为久远。《汉书·序传上》有言：渔钓于一壑，则万物不奸其志；栖迟于一丘，则天下不易其乐。此言之意在于垂钓一壑，栖居一丘，坚守良久，不改其志其乐。一丘一壑虽有限，却以某种坚固的深度，唤起恒远的积极思想，赋予人以自足自乐的充溋，“风乎舞雩，咏而归”的无名之志。这直接构成了山水世界的无边容量与意涵。

　　心存气象，素履以往。我们讲宋韵，宋韵的根蒂在哪里？ 南宋诗评家严羽在《沧浪诗话》中说：如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。言有尽，意无穷，或者说用有限的言，抒发无穷之意，这是宋代诗画要达到的境界。在中国理学的观念中，真理只能为有悟性的心灵所辨识。朱熹有言：尽其心可以知性知天。当卓越的心灵映印出自然影像，这比未经心灵解释的自然更加真实。这样的艺术就揭示出了视觉世界的可信形象。这正是宋代诗人与评论家所悉心追求的蕴涵，也是我们筹划和组织这个展览所时时铭记的。

　　所以，我们要举宋韵文化的旗帜，深耕江南的人文沃土，重织宋代文人的夯劲秀美、情兼雅怨的文化品位，在宋韵文化的源头去重新接续民族的博大精深的文化气息，与古携新，从流激荡！

　　（作者为中国文联副主席、浙江省文联主席、中国美术学院学术委员会主任）