艺术频道2020第15期
国美往事：追忆张漾兮
9月28日开幕的“漾兮九阕——张漾兮艺术研究展”，通过精选捐赠作品，包括原版、手稿、版画、水彩、水墨等200余件，结合大量文献，包括照片、档案、笔记、访谈视频等，以九个板块深入梳理、叙述了张漾兮先生的艺术生涯与美术教育成就。艺术频道近两期视频内容素材来源于“漾兮九阙”展览中的17位嘉宾访谈。节目组对其进行了再剪辑，上期推出了《张漾兮的版画之路》，本期推出《国美往事：追忆张漾兮》。
| 本 | 期 | 嘉 | 宾 |
赵宗藻：中国美术学院教授，1955来校任教
陈德祥：深圳大学教授，1953年入学
李宗杰：中国美术学院教授，1954年入学
楼召炎：中国美术学院教授，1954年入学
陆 放：中国美术学院教授，1955年入学
张嵩祖：华东师范大学教授，1955年入学
陈聿强：中国美术学院教授，1956年入学
甘正伦：中国美术学院教授，1957年入学
王维新：中央美术学院教授，1958年入学
朱维明：中国美术学院教授，1959年入学
李以泰：中国美术学院教授，1963年入学
邬继德：中国美术学院教授，1963年入学
孔国桥：中国美术学院教授
方利民：中国美术学院教授
蔡 枫：中国美术学院教授
于 洪：中国美术学院教授
王 超：中国美术学院教授
| 访 | 谈 | 摘 | 录 |
朱维明：
我在毕业创作的时候做了一套组画，张漾兮先生说：“你不要只看到一张就刻了，一定要看到互相之间的联系，这样才能使你的创作有头有尾，始终有人看。”其中出现的林业工人的形象，他说“这个形象不是你个人看了算，是要拿给广大的群众看，要群众说了算，那才是好作品。你个人沾沾自喜那是没有用的。”我刚好赶上了（张先生）最后一波毕业创作的指导，因此我感到十分荣幸。
甘正伦：
我们班的五、六个人经常去张先生家里，晚上常常一起去串门，拿我们画的速写、稿子给张先生提意见，张先生就拿他的画给我们看。我印象最深的是张先生给我们看了很多他四川画的水墨画，跟蒋兆和差不多的那种写生的水墨画。
陈聿强：
张老师为了培养我们这些学生热爱版画、熟悉版画，他把自己刻的木刻板都放在办公室里头叫我们去印。让我们去喜欢、去熟悉、去了解版画。通过他自己刻的版画（叫）你去印，也是一种教学。
展览现场
蔡枫：
二十世纪四十年代的艺术配方，他其实是有一种抗争的姿态，他抓住了这个视角。我们说一个概念很容易，但是要落到视觉上非常不容易。张漾兮在成都的时候，他恰恰抓住这个视角，通过他的材料、媒介表现出来。
楼召炎：
给我印象很深的，就是我和张漾兮先生一起到广州去的那一次。他身体不好，（病情）已经很严重了，回来后没多长时间就去世了。他带我和潘长臻两个老师，到厂里画画。他一边走都很吃力了，气喘不过来，要喷麻醉（止咳）的药才能走路。他还是一边走一边画，画给你看，而且你画的东西他都提出意见。
他画画不是说高兴就画，发现有兴趣的就画，他是一直画画不停的，创作也是不停的。到戚墅堰的时候也好，到绍兴也好，到广东也好，创作稿纸不断，不断地画稿纸、搞木刻。画画（对他来说是）作为一种生命一样的，不能够离开的。
他离世之前画的画，更加强调形体、结构、大的块面、黑白对比，更强烈了。他的艺术魅力在学校里是独树一帜的。
邬继德：
张先生的作品，1949年之前的代表作有《人市》《我们的队伍来了》，还有1958年的《送饭到田间》，画里面的每一个人造型都非常生动，并且具有砖刻的效果。《西泠桥边》在黑色的底子上压印颜色的技法，成为粉印木刻的先河。
展览现场
陈德祥：
当时系办里面规定放假期版画系的人一律做黑白的作业，三十幅，开学就拿回来。我当时画了很多，全部是色彩。全班同学、老师开会，（说我）太不像话了，要开除，这样的人学版画还行？最后要等张漾兮老师拍板。他说：“不就是假期作业的问题嘛，你们三十多张，他也三十多张，没有说不交，只不过是有颜色的。有颜色对版画系来说也需要的，本来有黑白木刻也有套色木刻。你不学颜色，怎么能够搞好套色木刻？大家不应该对他有什么看法。”这样才“躲”过一关，所以说他“救”了我。
李宗杰：
我画了一个炼钢工人，他就说你表现这个是可以的，但是你首先要把工人的气质表现出来，不光是表现他这个动作、这个工种。工人的这个气概，要通过身体的形状给表现出来。
孔国桥：
今天的版画系在绘画艺术学院的大格局下，以本体增强为前提，强调专业融通，以面对大绘画时代版画教育和创作的新任务。长期以来，中国美术学院的版画之路始终坚持着一个学术的理想——这个理想就是以革命文化为策源，以民族传统为滋养，以版画技术为基础，以民族担当的使命重负和中国精神的活化重建为旨归。
| 作 | 品 | 评 | 论 |
《擦皮鞋的孩子》
张漾兮 《擦皮鞋的孩子》 黑白木刻 25.5x19cm 1946年 中国美术学院美术馆藏
《擦皮鞋的孩子》以对比的手法，表现了两个不同阶级的孩子的不同遭遇，一个是骨瘦如柴，一个是营养过剩；一个为生存而辛勤劳作，一个则娇生惯养、悠闲自得。穷孩子为富人孩子擦皮鞋，这一细节正好典型地概括了旧中国剥削阶级与被剥削阶级之间的关系，是阶级社会的一个缩影。这幅画标志着张漾兮的木刻已进入一个新阶段，他不再是社会现象的再现，而是进一步揭示了社会的本质，较深刻地体现了作者的思想。
——张鼓峰
《抗战遗孤》
张漾兮 《抗战遗孤》 1946 纸本水墨 60x74cm 中国美术学院美术馆藏
1946年的《抗战遗孤》，瘦弱的孩子惊恐地拽住母亲大腿的手臂，与母亲的衣襟、后方马路之间构成画面的一道斜线分割并支撑着画面，已经造成动荡和不安。再加上画面右下角的黑色块的哮犬，远处人群中扔石头的孩童，以及妇人举牌的左手及其左右方向沿线，同构而成画面的另一道斜线，与前述的那道斜线汇聚在妇人直立的身体线上，从而合成一个喇叭状，构成掷地有声的呐喊。
——陈焰
《人市》
张漾兮 《人市》 黑白木刻 37x29cm 1947年 中国美术学院美术馆藏
1979年冬，我在学院的陈列馆里读到《人市》，那种人肉和人性的凌辱曾经强烈地刺痛了我，那种史诗般的戏剧与表情的容量深深地打动了三十年后的一代青年。我当时头脑中涌动着的是关于“为奴隶的母亲”的想象。这些版画和鲁迅那一代人火种一般的文字一道，和新兴木刻运动的匕首般的作品一道，构成半殖民、半封建的旧中国的深刻写照，深深地影响着我们这一代对苦难年代、对民族母亲、对中国革命的认识，塑造了我们对革命现实主义的热切向往和精神感动。张漾兮先生正是这样以史诗般的战斗画幅，剖开历史的暗面，雕刻了民众之魂，成为那个年代新兴木刻运动的骁将和突出代表。
——许江
《抢米》
张漾兮 《抢米》 黑白木刻 22.5x29.5cm 1947年 中国美术学院美术馆藏
1947年，先生避居农村期间刻成了木刻《抢米》。画面上跌跤的老太婆和扶着她的孩子就是生活的再现：刚刚抢到的一点米，又在混乱中打翻了。老人紧张而又伤心地呆住了，这瞬间的静止衬托着周围紧张的气氛。远处米店前已晃动着踢打人群的黑影，暗示一场血腥的镇压即将来临。画家那愤怒的刻刀，再次为在饥俄中煎熬的苦难群众控诉！这沉痛的画面，记载了一页被压迫者的血泪史。
——曹剑锋
《咱们自己的队伍来了》（又名《我们的队伍来了》）
张漾兮 《我们的队伍来了》 黑白木刻 34.5×45.5cm 1949年 中国美术学院美术馆藏
《咱们自己的队伍来了》，这是漾兮先生创作上两个时期中承前启后的作品,他的这幅木刻创作的时期是1949年初，处在全国解放的前夕。当时他并没有经历过这样的场面，是他1947年居住乡间，有机会和农民谈到我们党的“土改”政策，贫苦农民那种渴望解放的心情，给他留下了很深刻的印象，启发他用木刻作品来表现这种对革命的向往。通过长期酝酿，直到1949年才创作成功。他平时观察到农民迎接亲人时，由于盼望的急切心情，在家坐卧不安，从家门到村口，从村口到上高坡瞭望，一旦见到亲人时的喜悦, 就是借助了这些生活素材构思了创作。一位在旧社会里被压迫得直不起腰的老农民，今天在灿烂的阳光下，第一次挺直了腰板。在他的笑容里，多少还残留着一点昨天悲惨生活的痕迹，那淳朴的感情被刻画得十分真实、亲切。
——曹剑锋
《牧歌》
张漾兮 《牧歌》 套色木刻 45x31cm 1954年 中国美术学院美术馆藏
《牧歌》是吸收了中国民族传统艺术养分，运用于创作版画的研究方法，所取得的民族性版画语言的优秀成果，具有浓郁的中国气派和美感。这幅作品整体视觉效果清丽淡雅，表现了一个小山坡下两个牧童躺在草地上看小书，身边是一群牛羊在初春的草地上啃草，与山坡上高大的梧桐树和农舍人家构织成一幅诗意的图画。一派宁静的早春景象寓意了新中国的幸福祥和的生活。显然，中国传统绘画的研习对张漾兮的民族性版画语言的研究和探索起到了催生的作用，是他获得民族性版画语言的重要因素。他通过看国画、画国画来寻求视觉的感受方式与表达方式的中国性趣味。他在作品中的刀法运用也充满了笔意与神韵，色彩的运用更是淡雅简约，与色彩的套版与墨色主板的关系似乎有“色不碍墨”的法度掌控其间。
——安滨
《西湖风光》
张漾兮 《西湖风光》 套色木刻 23x28cm 1954年 中国美术学院美术馆藏
《西湖风光》取材孤山俯瞰西子湖,那件水彩作品是较写实的记录，虽然现在纸张已经泛黄,却依然看到透亮而冷静的色彩发散出被阳光沐浴的西湖风光。同一构图的套色木刻作品用笔较似西画的精雕细刻，色彩只有面积不大的蓝绿远山和一点红窗楼阁，但画面整体上的一道黄色的套印笼罩，尽显西湖的温暖和煦。这件作品属于先生在版画教学中作为启发年轻人而作的示范作品，是他“经常在探索新的表现方法和更适合于内容的各种艺术形式”的尝试，问世之时很有影响。
——陈焰
《送饭到田间》
张漾兮 《送饭到田间》 黑白木刻 31x68cm 1956年 中国美术学院美术馆藏
《送饭到田间》这幅木刻,我是想学习民族传统的石刻、砖刻艺术的简练手法,不论在人物刻画方面或有关的环境和气候特征方面,都想力求简练而又能表现内容,我把最初草稿描写田野的背景、表现春天的随风飘荡的垂柳和路边的嫩草野花,经过若干次考虑后,大胆去掉了,而用燕子给人带来春意,使人想到这是春耕季节。
——张漾兮
《新到的画报》
张漾兮 《新到的画报》 水印木刻 47x35cm 1954年 中国美术学院美术馆藏
《新到的画报》以极简手法,以少胜多地构成了诗性语言的又一佳作。画面轻松怡然,充满欢快的色调表现了人们精神层面的浪漫情怀。四少女不同的神态造型严谨细腻,以畅然的体态肖似地勾勒出江南古城人在阳光的滋润下超然的精神生活;婉转的表现手法以淡墨施以微妙的明暗淡雅而神秘,充满着激情与幻想。
——张敏杰
《快乐的农民》（又名《公社老社员》）
张漾兮 《公社老社员》 黑白木刻 29x24cm 1958年 中国美术学院美术馆藏
记得一次在去绍兴柯桥的下乡实践中，张老师向当地农户借来小方桌和矮凳，请来一位能耕善渔、性格开朗的农夫做模特儿，他边与之攀谈，一边为该农民画肖像，随后便起木刻黑白稿、刻制、印刷完成了黑白木刻《快乐的农民》的肖像画。张先生对第一次刻作的《快乐的农民》稿还有不满意的地方，进行了修改、调整，并在第二次刻制这肖像画时，在农民的耳朵的耳廓上，添画了一支夹着的香烟，这就强化了这位农民在与他人应酬周旋中呈显出的善于交往的乐观形象。虽然，这只是一幅“肖像画”，但也可让人感觉到周围一群人在揶揄嬉笑的气氛。那支香烟的白颜色小色块，还与大块脑侧暗部形成黑白节奏的对比，增加了艺术形式的感染力。
——陈聿强
