青艺周虚拟策展项目报道（二 - 动态

“青年扶持计划”是中国美术学院美术馆发起并持续支持的青年艺术家和策展人支持计划，该计划旨在了解青年艺术家创作动态和萌动的新思潮，鼓励青年艺术家和青年策展人进行新的探索和策动新的艺术实践，打造“无墙的学院”。今年，美术馆将通过“艺术频道”的线上平台结合“青年扶持计划”，让更多的青年艺术家和策展人以虚拟展览和线上策展的形式进行探索和交流。

前言

2020之江国际青年艺术周以“共同生活”为主题，于6.28-7.5期间，展出了上千位学生的毕业创作。展览包含线上开幕式、展览展映、专业论坛、艺术演出、设计工坊五个板块累计30余项艺术活动，总展出面积近3.5万平方米，线下观展人数近7万人次，线上毕业展页面浏览量超过878万人次。

来自跨媒体艺术学院·当代艺术与社会思想研究所（ICAST）的部分博士生与硕士生通过“虚拟策展”的方式，各自从本届青艺周的展出中挑选出10件作品，完成了一个个有着独立策展叙事与观念的虚拟展览方案。随后，他们又遵循“展览已经发生”的虚拟时态，以自己的策展方案作为批评和反思的对象，虚构了这场展览的报道。本期艺术频道收录了14篇虚拟展览的报道及其作品图录。

导览索引

低垂的眼

陈南汐

告别美术馆

姚丹

背道而驰

胡海烽

甄象

沈琦

万物共生

赵锦

暧昧

刘语桐

集群之后

徐若风

反景入深林

梅嘉程

低垂的眼

——失落的视觉

陈南汐

李格尔曾经在《罗马晚期的工艺美术》中􏰁出古代艺术史是一种由触觉到视觉的发展过程，艺术从肉身可感的触觉走向凝视静观的视觉再向视觉机器时代迈进，时至今日，人们还在视觉霸权的笼罩下盲目游走，人类视域甚至陷入了有意盲目的长夜，而图像则成为了长夜中的灯。本次展览试图针对以下几个问题􏰁出思考: 当代人的失落视觉，艺术怎么在这种无处不在的视觉机器中找到位置，艺术如何对失落的视觉作出回应。

看与观看

在《观看的实践》中曾对“看”做了一些论述:看(to see)是观察和认识周遭世界的一个过程;观看(to look)则是主动去为这个世界制造意义。看 (seeing)是我们每日生活中的种种随机行为;观看(looking)则是一种更有目的性与方向性的活动。

数码威力的意志恰恰感染了我们视觉与知觉的天际。人工智能的出现只有通过启用更多的感知器官才能维护“专家系统”的崛起。我们在图像的生产和再生产过程中低垂着眼，约翰·伯格在《观看之道》中所讲:我们的观看方式受到我们所知和所信之物的影响，这是一种先验的观看方式。新柏拉图主义哲学家普洛丁也说“眼睛如果没有事先把握住太阳的形状，也就看不到太阳。”但如今睁眼所见皆是远程在场的图像和图像与图像之间集合，在屏幕的滑动之间，我们似乎失去了这种先验的观看行为，变成一种无目光的观看。目光的消失使我们处于世界性的催眠之中。

如今，随着远程拓扑学瞬时性的普遍存在，随着所有折射面的即时对质的出现，随着于所有地点的视觉接触的建立，目光的长期漂流终于结束。过去、现在和将来之间的分离，此处和彼处的分离不再有其意义，剩下的只有视觉幻象而已。在这个“无时间性”的世界里，我们的结局早已先我们而抵达，在每一个所谓的“现在”，都是过去、现在和未来的叠加状态。

在摄影术发明之前，东方目光中的观看过程是一种具身性观看，是一种在时间维度中的视觉累积，也存在着空间上的延展。西方传统形而上的观看特征在于单一视点和固定视角的透视学再现性原则，即便不是具身性观看，也能在观看过程中时刻介入肉身的体验与意识。福柯在 1966 年出版的《词与物》中有过一段生动的􏰃述:“画家退至离画稍远的地方，瞄了一眼模特，或许这是他加上的最后一笔......这只灵巧的手停在目光之上，而目光反过来又落在售的停顿上。这笔头的点睛与目光的焦点之间，这个场景将释放出自己的能量。”随着技术义肢的出现观察的主体被隐匿了。西方传统暗箱观看方式存在着时间性的板结状态。而摄影术的瞬间成像原则将作为观看主体本质的生命绵延过程在透视学空间当中瞬间消失。

与此同时，在摄影术的不断进步之下，世界的真相又被重新发现了，摄影记录的即时照片作为一种客观的证据，一种记忆的在场。摄影为现实提供了证据，并使现实枯竭。

在艺术中，对记忆的观看要用什么形式表现?在观看已逝的时间时，视觉机器充当了什么角色?

“摄影所截取的一瞬间，分毫不差地复制时间片段，实质上是一种欺骗，因为时间从不停息，而雕塑是要把分散在数个时间重的运动浓缩到一个图像中，产生一种有别于视觉暂留动作的延续。”罗丹秉承这个观点，认为艺术是诚实的，但照片不是。同样是对场景的􏰃绘，18 世纪的西方风景画家可以把自己认为入画的东西进行重组构成一个有意味的形式。在当代失落的视觉语境之下，摄影作为强参的艺术媒介要如何将艺术家的意识代入对时间和空间的再现与创作。

《金蛋》:用很具体的方式将记忆进行了文本式的叙述，这是一次意识对意识的选择与表达，图像在中间充当了单纯的叙事媒介的角色。

保罗·克利里奥所说的地形记忆，是指把记忆材料编码为图像，用图像对应事先确定的定位点，人一旦进入了这个特定空间，就会勾连起深层记忆。而对能引起记忆的地形进行摄影的过程中，任何一个取景同时又是抓取时间，这个曝光时间将根据取景时刻引起一个记忆，在这种操作中，我们视觉能力由于种种限制而显得不够，这种限制是由于我们生理取景那过浅的时间深度。从地形记忆的角度上来说，摄影的切身在场确实能够通过抓取时间的方式强化并重塑记忆。

《斯拉夫|失落视阈》:在面对斯拉夫民族的失落时，用异乡者的身份去观看并用摄影的方式作出了历史记忆再现的尝试。

《旧街|无常》:在追寻记忆的过程中，将摄影机作为一个还原地形记忆的义肢代替眼睛去追寻，也作为一个此在的存档将记忆再生产。在影片中出现了画面的变形和扭曲，创作者用图像重塑的方式企图打破录像叙事的娴熟与自洽，试图让观者感受到知觉的在场。

中世纪的绘画将所有的细节都展示在一个可视性的平面上，到了文艺复兴时期随着光学仪器的出现和对宗教及宇宙起源的怀疑，艺术作品中很快出现了“非完成”(nonfinito)这个概念，到了十八世纪随着“如画”的出现和盛行，无序的视觉偏好伴随着废墟审美的便好流行起来，印象派时期开始尝试用眼睛捕捉转瞬既逝之物，“一项靠应酬和守旧来操持的广告事业”的达达主义和超现实主义之后光学器材的工业化生产，视觉不再是获得图像的唯一手段。于是艺术家将目光放到了艺术本身，开始为了艺术而艺术，光学器材代替了身体机制造像，知觉信仰在“上帝之死、人类之死、艺术之死”的呼吁中逐步解体。在无目光的视觉之中，艺术有没有死去?当视觉不再是获得图像的唯一手段时，当无差别的图像生产泛滥时，去图像化是否也能成为一种艺术对当下的“无目光的观看”的一种回应。

《浮游》作为沉默者本身，是对艺术观看行为的一次重新思考。你几乎看不到任何创作者的所指，只能在一段时间的凝视过后体验到作品内部细微的运动变化，运动过后也不会留下痕迹。创作者作为语言阐释的主体将其中生命形态清空，回归到艺术的本质。在简单的形式中没有艺术家强烈的情感牵制，不企图打动观者，他始终和观者站在一起，而不是成为观者和作品之间的屏障。因此在这件去人性化和去情感化的作品跟前的观赏行为就变得自由且纯粹，比如你可以重获在疫情期间，站在白色恐慌里重估沉默的体验。当你将意识附着在空白方块上时，平静思绪中偶尔波动的灵感就像这个小点似有似无;当你将意识附着在小点上时，周围环境的就显的荒芜且虚空，被遗忘的恐惧和自身渺小之感肆意蔓延。

《矩阵》赵焯

摄影从最初被摄影发明者尼塞福尔·涅普斯称为“视点—若干物体的集成，是视觉在􏰀种远离中注目和停顿的地方”，一开始摄影只是替代眼睛作为一种观看的方式，到大家意识到镜头的存在行为和意识会为了镜头而发生一些变化，再到后来镜头无处不在，个体的看与被看的边界在镜头之下被消弭。在这个全敞式公共空间里，还存在秘密吗，你是在看还是在被看。

《监视时代》(超链接-创设) 应俊羽，王瑜，孙桢泓

这与当初福柯所􏰁出的“全敞式监狱”类似，互联网中的全景敞视并非只是监视空间的扩展，更重要的是监视程度的􏰁升，公众能看到街道各个角落的摄像头，知道自己的行为正在被监视，却不知道在何时被何人监视。本雅明􏰁出摄影酝酿了这场拯救运动，通过这场运动，人类及其周围世界都将互相变得陌生，这就打开了一个自由的场域，其中任何隐私都将让位于细节的明晰。在看与被看之中，观者变成了图像本身，秘密这个在拉丁语词根中意味着移开、分开的词语在图像的堆叠和边际的消失过程中不复存在。看见的东西就是已经失去的东西。当所有细节都显露无疑，当所有中心与边缘、此处与彼处的边界都变得模糊甚至消失不见时，“家”作为一个体现“自我”异质性的场域，其作为一个区隔自我空间和社会空间的地方，这种私密的场域边界也在被不断的模糊。何以为家，在视觉失落的年代的知觉被消减、主体身份也随之变得漂移。

《家》梁家瑄

在未来人们将曾经某一时刻的世界保存在储存设备中，购买自己想要的某一时刻的世界，就可以随时进入这个世界。这个行为成为了当时的风尚，就像现在的电子游戏一样。在这个世界中，一切都定格在所选的这一秒，人们可以借由这个服务达到时间旅行同等的效果。制作过程由大纲分镜推进制作，通过 maya 的动画以及镜头运动制作并在 arnold 渲染器调整材质来渲染。

作品主要想要通过一个回家的故事来展现在高科技世界下人们心中的空虚以及对于曾经情感的渴望，希望呈现一种孤独的末世感，和一点点对于过去的怀念。

他无名无姓，他不像第欧根尼(Diogene，约前 412-前 323)一样在白天打着灯笼找人，他居住在拥挤的人群中，他寻找亮光，他以为哪里有亮光哪里就有人群。他唯一的行走路线就是人群的流动路线。这个人唯一恐惧的就是看到自己处在危险之中，他害怕在光亮下丢失拥挤的人群，害怕这个光亮的世界消逝的过快。这个人向四周探望，扫视周围所有的人。

人群中的人，该如何，抬起低垂的我的眼。

——埃德加·爱伦·坡《人群中的人》

与此同时，在摄影术的不断进步之下，世界的真相又被重新发现了，摄影记录的即时照片作为一种客观的证据，一种记忆的在场。摄影为现实􏰁供了证据，并使现实枯竭。

在艺术中，对记忆的观看要用什么形式表现?在观看已逝的时间时，视觉机器充当了什么角色?

《金蛋》:用很具体的方式将记忆进行了文本式的叙述，这是一次意识对意识的选择与表达，图像在中间充当了单纯的叙事媒介的角色。

保罗·克利里奥所说的地形记忆，是指把记忆材料编码为图像，用图像对应事先确定的定位点，人一旦进入了这个特定空间，就会勾连起深层记忆。而对能引起记忆的地形进行摄影的过程中，任何一个取景同时又是抓取时间，这个曝光时间将根据取景时刻引起一个记忆，在这种操作中，我们视觉能力由于􏰀种限制而显得不够，这种限制是由于我们生理取景那过浅的时间深度。从地形记忆的角度上来说，摄影的切身在场确实能够通过抓取时间的方式强化并重塑记忆。

《斯拉夫|失落视阈》:在面对斯拉夫民族的失落时，用异乡者的身份去观看并用摄影的方式作出了历史记忆再现的尝试。

《矩阵》赵焯

《监视时代》(超链接-创设) 应俊羽，王瑜，孙桢泓

《家》梁家瑄

--埃德加·爱伦·坡《人群中的人》人群中的人，该如何，抬起低垂的我的眼。

虚拟展览“低垂的眼” 作品列表

告别美术馆

姚丹

问：这个展览最大的特点就是选择了一个我们日常不会去的殡仪馆来做展览，当时为什么会有这样的策划？不怕没有观众来吗？

策：怕。这里面有一个中西方文化的差异，在欧洲公墓都是有公园的功能的，比如说巴黎的拉雪兹公墓，他其实就像一个小型的万国建筑展。绿树成荫，环境优美。最受欢迎的是王尔德的墓地，因为崇拜者太多，那个雕塑又做的特别的美，就有太多人去拜祭，合影，为了保护它，管理处不得不建起一个高高的玻璃墙，把它罩起来，现在你去就会看到玻璃幕墙上非常非常多的红唇的印，还有很多鲜花。一到周末，就会看到许多家庭到那里去野餐。然后我到欧洲的小镇上去小住。当地朋的友周末会带我去教堂，因为在欧洲的小镇教堂基本就是那里最古老也是最美的建筑，进教堂之前的小路上就是他们的公墓，你要穿过这个墓地，才能进到教堂。他们出生就在教堂里受洗，结婚也在教堂里做仪式，死去就埋在教堂门口，所以在那里生和死是共存的日常生活空间。

而在我们中国，世界上大概没有比中国更重视殡葬的国家了，我们的考古大多来自古墓。但是，我们的设计都是封闭的，让此世与彼岸被隔离开来。从前在乡村，最好的土地往往是某些显赫家族的祖坟。祖先的牌位会在祠堂里面供奉。祠堂是过去的乡村公共议事谋事的地方。所以生和死在那里也是共在的。子孙们会以这种方式表达对先人的敬重和对死亡的敬畏。但是后来政权慢慢替代了民权，小说白鹿原描写的很清晰，政权如何慢慢地取代了从前乡间的民权，地方官员慢慢取代了从前的乡党。祠堂慢慢的就退出了民间管理的位置。直到全国的殡葬必革后，统一的做法就是修建公墓和殡仪馆里的一个个小方格，就此，我们的此生就与彼岸彻底分离，我们的日常里不再有彼岸世界的空间。

没有了对祖先的崇拜，只有对政权的服从，没有了对彼岸的思考，只省下对此生的追求。这其实是资本主义对人类压榨的结果，少一些终极思考，多一些对此生的追求，就可以无意识的卷入资本主义竞争的圈套。在资本的眼中，人是资源，是人力资源，如何把人力资源用到尽让它产生更多的效益这是现代人力资源专业的课题，它的最终目的是服务于资本，产生更大利润。而从人的本质来讲，活着本不该只有竞争和工作，而是要有大量的思考和诗意空间，要有超越此生高于生活的形而上意义追求，这是人之为人，而不作为资本的人力资源的本质。

纳骨堂设计在风景秀丽的亭山，外部环境符合中国传统风水的讲究，内部设计充满东方禅意蕴味，它非常适合观众来游览，体验，思考一些自身的终极问题。所以，用一个展览临时拓宽它的使用功能，以此让观众回到那个此生与彼岸共在的环境，让人们重新思考生死的关系。

2､这个展览的题目是有双重含义的，一方面是展示告别的美术馆，另一方面又是让观众告别真实的美术馆来到这个纳骨堂，这两个主题的关系是什么？哪一个更重要呢？

策：这是一个复调结构的展览，它的两个主题是紧密结合在一起的，一样重要。

首先从告别美术馆这个层面谈。美术馆本身是一个西方的概念，其实某种意义上来说它就是艺术的墓地，是那些在历史上出现并被专业人筛选和排列后所展示出来的艺术脉络。是把从前只属于贵族阶层小圈子里的高雅之物，集中的存放在一个公共空间供大众欣赏。其实是一个知识和艺术的被冲突阶级走向大众的过程，也是人类从古典走向现代的过程。而当代艺术更是以打破各种壁垒为己任，从杜尚到博义期再到安迪沃霍一代代艺术家都在不断的努力，当代艺术是最有活力最具创造性的创作，当代艺术是否非要在美术馆里得以展示，是否一定要在美术馆里被加持被认可？这应该是一个被质疑被思考的问题。求生是人的本能，那当代艺术展览为什么要急着以求死为荣呢？

尤其在东方，在中国，有着与西方不同的发展脉络。策展人高世名就曾提出“三个艺术世界”的概念，一个传统的山水世界，一个红色经典的世界，一个不断与西方当代艺术同步的实验艺术世界，不同的发展脉络，不同的存在基础，但是同时并存并互不融合。我们的艺术传统与西方也不相同，而我们的美术馆系统发展相对滞后，既不像日本找到了自己的发展模式，也并没有象西方一样做好学术划分的功能。这就让策展人要思考，如何在同一个空间可以展示三个艺术世界甚至是多个艺术世界（还有西方或其它文化的艺术），如何让与西方观众不同艺术教育基础的中国观众更好的欣赏艺术，开发感性，寻回远去的诗意。这个来自西方的美术馆概念和特定职能以及学术规范等固有的规则可能恰恰是对当代策展人的束缚。

这个展览是这对这个问题的一个小小的回应，用一个总体剧场的方式，把多个艺术世界的作品放在同一个剧场中。在瓦格纳的总体艺术观的沉浸式的表演中，观众与“沉重的肉身”和“轻漂的灵魂”同时相遇，穿梭在生的日常和死的墓地里，体会一次东方的“游园惊梦”，这是观众对终极告别的最好体验，也是艺术离开美术馆回到日常空间的一次最好的释放。

西方的瓦格纳曾经说“未来的艺术创作将会是不记名的，向所有人开放的，艺术作品、艺术家以及观众的紧密结合是终结分裂现代资本主义社会特殊化这项社会主义事业的关键。”而东方的汤显祖曾经说“人世之事，非人世所可尽。天上鸟飞兔走，人间古往今来。沉吟屈指数英才，多少是非成败。富贵歌楼舞榭，凄凉废冢荒台。万般回首化尘埃，只有青山不改。”要实现瓦格纳的总体艺术观，美术馆空间显然是不够的。要理解汤显祖的世事沧桑只追求生的此岸也显然是达不到的。告别美术馆，给艺术以新的形式和更开放的未来，到展览中体悟终极告别给生命以更多维度。这是我对这个展览的期待。

从展示告别这个方面来讲，这个展览的意义更为多元。表面看，它是一个意图引发观众对终极告别的思考，并可以亲身体悟永别的展览，但实质上他是一个企图对等级制度彻底告别的展览。

禅意祥和的纳骨堂是按中国传统墓葬的黄肠提凑格局设计，这是古代皇家的规格，而里面的每一个代表终极归宿的小方格都因位置高低和体积大小对应着不同的价位，用貌似公平的经济标准把现实的等级延续至往生世界。而在面向公众的美术馆里，实际情况也往往是因为展览的专业性，而观众进行了艺术基础和知识水平的筛选，就算每个观众都不花钱就可以看展，但是专业门槛过高实际上是把人群与别一种更加隐秘的方式分出了等级，艺术只属于贵族似乎也是不言而喻的共识。“告别美术馆”企图打破这些划分，让所有观众都在生死面前平等地体悟告别，这是一个开放的有关生死的提问，让每个人都引向自己的生命方向，向死而生。

3､这个展览的十件作品组成了一个剧场的空间，有些作品如果不经提示甚至会被忽视掉，比如那个作为地板的《道德经》、挂在出品大门两侧的书法作品“渭水黄山”联，如果不是很细心的观众可能会完全忽略掉，这种策划方式是特意的吗？

策：是的，这是一个总体艺术概念的灵魂剧场，希望在展览空间中观众进入一种氛围，十个作品其实都是这个剧场中的道具，每一个都被布展时深深的镶嵌进这个剧场空间，我的目的不是要观众看到作品阅读说明文字，而是要在这个整体氛围中，尽量的放下日常理性或者说在日常理性的基础上去放大自己的感性去用肉身来体悟而不是大脑在思考。

这个剧场的幕布是一个幅西方体裁的油画《第三次世界大战》这是一幅向毕加索的名作《格尔尼卡》致敬的作品，对为类整体的危机做出预警。

第二个作品，背景音乐是东方的“桃花源”，它是对纯朴自然生活的一种向往，是现实生活的一个意外备胎。

第三个作品，表演者的服装是一个从头到脚都被珠链包裹的黑白两色的灵魂之衣，它让表演者穿梭在展厅内的各个角落都只能通过沉重的肉身或轻漂的灵魂与观众互动，他们没有面部表情、没有语言交流、没有眼神沟通。

第四个作品，展厅正中间的舞台是《道德经》，是一个结合了书法与篆刻的装置，包含了印花、印面、印稿、小字书法、书而未刻五种元素，每一小块都在10cm见方的青田石上进行书法篆刻创作。

第五个作品，是空的骨灰罐叫做《奇点》琉璃作品，被安置在若干骨灰架的空格处，它与真的骨灰盒不同，它是一组开口的不封闭造型设计，意在提示观众，彼岸的无限可能性。

第六个作品是一个录像作品《飞马》它被展示在一个天井的雨水流淌的上水幕磨砂幕墙上，这是一个来自西藏佛教对生死理解的作品。在展厅的正中间有阳光照射进来的地方，每天根据天气的变化，录像作品的影像也会产生不同的效果，观众看到什么样呈现完全是无常。

第七个作品是灵魂书架《大故事》装置作品，书架上的每一本书里的每一页都是一个偶然的故事，仿若我们的出生或生活，总是有一又看不见的大手在编织在策划。

第八作品是出口的大门两侧一幅书法作品王维的“渭水黄山”贴，就此，我们的展览从西方的油画第三次世界大战到东方的儒释道，与历史永生、轮回、解脱，观众在不知不觉中已经被古往今来东西思想的碰撞和加持下，经历了一次古今中外的生死文化洗礼。

第九件作品其实是从外到内无处不在的灵魂舞者的表演，他们游走在整个展厅的各个角落或中间，时而与观众互动，里面独自起舞，在沉重的肉身与轻漂的灵魂之间实现表演的张力。引发观众的思考与回应。

第十件作品，就是亭山纳骨堂这个建筑。每个建筑设计师都在为活人设计建筑，而马畅为人类设计的是永恒的归宿。是这个空间让这个展览得以实现多重叙事和复调结构。它是这个展览的基础，也是告别这个主题最好的承载。

4､为什么会有这个展览策划？

策：2020一场突如其来的新冠疫情让病毒在，全球化的助推下，迅速漫延全球。而无逢链接的自媒体让信息比病毒的漫延速度更快，但是信息并没有让人类更好的在防预病毒方面加强合作。人类从未如此共时的面对生存危机，也从末如此的分崩离析。

隔离在家的人们通过自媒体在线观看着疫情的现场直播，人们惊讶的发现，在资本无处不在的全球化世界，人类的备胎不见了。从前一伙人躲瘟疫，可以躲出个《十目谈》，从前城市战败了还可以到农村，但是现在，那个桃花源般的备胎不在了。从前，对于欧洲来讲它是非洲、美洲和大洋洲，对于中国来讲，它是无尽包容的乡村和山野。如今，全球化这个无孔不入的资本怪兽让这一切曾经的备胎无一幸免全部卷入时代的巨轮。

这个展览想提醒观众，在生与死之间，我们本来曾经还有一个个备胎。这备胎对不同的人不同的国家不同的民族的指向也各不相同。我都是时代的草芥，看着近来的国际格局的变化，无力又无奈，但是，起码我们可思考一下，每个人自己当下的生与死的弹性空间，想想自己的备胎在哪里？

背道而驰

胡海烽

“道”是万事万物运行的轨迹，事物运动发展的方向，背道而驰，是一种冲突的状态，矛盾的抉择。前进还是后退，上升还是下滑，各种状态的产生都是一系列的运动的结果。不确保背道一定是一种正确且成功的方法论，但是它确实是一种关于进步的反思，如何摆脱既定的概念和模版或许能在这段奔驰的旅途中找寻到新的答案。

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何为背道而驰?——关于主题

“背道而驰”是一系列自觉地对于单一和理想化的未来图景的反抗。通过收集十组各种艺术创作类型的作品，来反映出当代青年艺术群体们打破精神状态和生活状态的被范式化、颠覆刻板印象的单向思考模式的行动表态。“stereotype”通常名词可以解释为铅版印刷、刻板模式，也可以作为一种浇铸成铅板使之成为陈规的动作状态，而相反的，在整个展览中都被灌注了一股“反 stereotype”式的的驱动力，这是对于人们的认知和精神被科技信息所裹挟、麻痹之后的一剂穿透皮肤痛感的良药。在完整地参与了社会进程发展过程的一个循环闭合之后，这正如福柯所提出的角度去解读和反思现状。借助艺术家们各自对于社会文化与知识生产的内化理解，再次进行一个反向的对外的输出的表达，摆脱原先概念中的模版，从特定含义/既定事实中解放出新的方法和路径，对当下以及过去展开一段基于自我经验上的批判性研究。历史与现在、想象与现实、真迹与截屏、混乱与秩序，通过艺术作品去凝视和审视自我，同时也映衬出如此波动和忐忑社会环境下人的心态——焦虑与渴求、生机与死亡、自我与他我、混沌与相融。正如福柯所提出的知识型的变迁，当代正处于一种“词的秩序同物的秩序相分离的知识型”，语言符号和话语实践形成一个自我运行的领域空间，在这个空间内有自己的规则和秩序，同现实产生了巨大的断裂、对立、分离与异化。我们处于的更多的是一种界于稳定和不稳定、确定和不确定、爆发和未爆发之间的游离状态。重新选择出发的方向，回归到人本身的主体思考，散发出用于转向掉头从新审视自我的勇气，去主动地真诚，去主动地感知，通过揭发更多的虚无的存在去感知真正的存在。

为你的困顿踌躇献上一剂良药——关于作品本身艺术家往往也是哲学家、社会组织的构建者，他们更多想要去讨论和审视的不是作品本身，而是这背后隐喻着的这个时代下的社会基因序列、知识语言架构、信息科技获取路径的变化所带给人自身的影响。本次展览的十位青年艺术家的影像、装置、书画作品，以各自独特的切入点，或青涩鲜明或熟稔沉淀，思考在这个充满差异和不协调的社会环境下的自我感知与审视。科技以一种无意识的状态正在全方位地入侵我们的生活，我们被赤裸裸地、毫无保留地暴露于这个网络社会的云端，彻彻底底地被科技信息这个巨大的“千层薄饼”所包裹住了，抑制了我们与内在的联系。狭小的空间衍生出来的属于每个人的越来越闭塞的个人空间使我们离真正的存在越来越远，我们被剥离了本有的感官和思考能力，我们陷入了越来越挣脱不了的这层层面饼带给我们的黑暗的窒息感和死寂当中。深陷围困踌躇的泥潭之中，我们何以安放自己的灵魂? 身处信息湍流之中，我们能够把握住的还有些什么? 除了触手可及和触眼可及以外，我们需要思考的是谁被谁统治了? 是否第一人称的主语正悄然无声地发生着改变?

通过一次方向的反转，完成一次思维与观念界限的跨越。每一个新的景观或者社会状态都将会成为新的“人类的古老时代”，我们必须召唤勇于掉头的勇气，回头去看看存在于历史过程开端处最初的自然人，即“最初的人”。当你选择背道而驰，那么你已经开始了打破范式的斗争。观念的边界总处于一种变化的运动状态。边界在这种变化互动中形成暂定的虚线，时而鼓出来时而凹进去。观念的范式的存在，就是用来被不断地构建再不断地被打破、重建的。差异和多元;庞然和贫瘠;抵抗和斗争是需要我们永远追求的状态，依托艺术的形式作为一种方法论，为你的困顿踌躇献上一剂良药，解开囹圄的枷锁。

虚拟展览“背道而驰” 作品列表

甄象

沈琦

7 月 15 日至 7 月 25 日，“甄象——当代艺术展”在线上开展。本展遴选了中国美术学院 10 位青年艺术家的 10 件毕业作品，分为“网络大数据的选择”、“媒介模拟下的真实”、“后真相时代的甄别”三个部分展出。本次展览是基于青年艺术家对于网络社会和后真相时代的理解与思考，是艺术与新闻的跨界新融合，通过艺术的展现方式，探讨疫情下的后真相时代，我们应当何去何从。

前言：

如果不是这一场疫情忽如其来的爆发，并迅速蔓延到全球每一个角落。

或许我们不会这么迫切地寻找自己的信息同温层，也不会被大量同质化的信息裹挟着我们的生活，让我们失去了理性思考的能力。

网络大数据的选择这注定是不平凡的一年春天。万家灯火通明，街道寂寥无声。恐惧随

流言弥漫，希望被逆行的背影点燃。病毒侵袭着我们的生活，“封城”、“禁足”，我们被禁锢在一片片钢筋水泥的丛林里。融媒体日以夜继地发展，经历着漫长隔离期，被限制了自由的我们，更加依赖着仅有的碎片化信息，渴望整合碎片化的信息去得到真相，填补自己内心的不安与焦躁。我们感动于逆行中的背影，恐惧于新冠病毒的威力。然而，在大数据的计算推送和我们的主观选择下，不同的声音已然和疫情中的人们一样，被隔离存储

在一个个角落。看似网络信息爆炸式增长、信息渠道多元化的时代，已经在我们的主观选择下，被云计算打包成一个个区块与堡垒。我们在接受信息的同时，不断强化本已持有的观点，对于相反立场愈来愈排斥，而我们心中想要的真相，渐行渐远。

媒介模拟下的真实
1964 年，加拿大思想家马歇尔·麦克卢汉在他的《理解媒介》中提出了 “内爆”一词。在他的概念里，因电力时代媒介的强大制造和流播功能使得整个社会被媒介的信息所笼罩，真实已经成为过去，对真实的模拟开始统治我们的意识，成为我们认识事物所依赖的基础。疫情之下的我们，仿佛被一种模拟的真实所统治，我们透过屏幕下的软件，无时不刻的接收着主流媒体的大幅抗疫报道，自媒体博人眼球的虚假信息，社交群聊中的独家内幕。但是媒介事件与我们的亲历事件之间总是存在着真实的差异，在疫情下的后真相时代，媒介在信息的传递过程中吞噬真相、拼贴内容、制造假象。正如《乌合之众》所指出，民众缺乏理性，依赖于信仰与权威的引导。换言之，我们缺乏甄别假象的能力，是盲从的。后真相时代的甄别

新冠病毒以纳米之躯给世界带来震颤。尽管，我们终将走出至暗，但熟知的世界已不可避免为之更改。病毒的肆虐，像拉起一根无形的警戒线，不仅以需“安全社交距离”为由，合法的拉开了人与人之间物理空间的距离，更试图化身为某种人类社群间的心理病毒，撕裂原本看似完美的社会秩序。

“瘟疫过后，人们普遍堕落，瘟疫让人们不再那么诚实正直，道德标准降低了。”弗朗西斯·加斯凯在《黑死病:大灾难、大死亡与大萧条》中如是说。回望历史，人类的愚蠢和自私仿佛在历史的轮回中得以重现。法国哲学家雅克·德里达可能不会意识到，新冠病毒在当下对于价值观念、社会伦理、个人道德和意识形态的解构，远比他在 20 世纪对逻各斯中心主义的解构更为凶猛和彻底。疫情初期，我们通过信息终端，看着“新冠病毒” 恣意横行，无情吞噬生命的惨烈情境，各种渠道的碎片化信息刺激着我们的感官。人们在灾难面前的绝望与无助、堕落与敬虔，爱心与冷漠，在物资的哄抢、流言的四起、人心的揣度、恐“鄂”的氛围中表现得淋漓尽致，让我们不禁想起了中世纪因黑死病被恐惧和猜忌笼罩的欧洲。何为真相，如何甄别假象?

如上，我们提出了甄象一词，我们在撕裂着的媒体语境中，解构、寻找，重塑。旨在这个通晓地球与星辰间隔的距离，却迷失在地面到头骨之间的时代，让处于疫情之下后真相时代的人们，破开思想的藩篱，开始理性的思考，提高自己的分析能力，学会在繁杂的信息中快速的抽丝剥茧，做出属于自己的判断，寻求真相，甄别假象。

此时此刻，我们能做什么?艺术又该做些什么?

来自中国美术学院的 10 名青年艺术家在疫情期间思考与创作。以此，致敬负重逆行的勇者，缅怀猝然消逝的生命，坚守理性与思考，追寻内心最真实的声音。

虚拟展览“甄象” 作品列表

万物共生

赵锦

M34-4602151-B，是地球在宇宙中的编号。地球(Earth)，是太阳系八大行星之一，按离太阳由近及远的次序排为第三颗，也是太阳系中直径、质量和密度最大的类地行星，距离太阳 1.5 亿公里。地球自西向东自转，同时围绕太阳公转。现有 40 亿~46 亿岁，它有还一个天然卫星——月球，二者组成一个天体系统——地月系统。46 亿年以前起源于原始太阳星云。

日出日落，星月显隐，万物在地球上共生共存。当我们去掉一些主观情感与认知，尝试用一种旁观者的视角去观察和讨论这个星球、这个星球的生态现状与发生的关乎全人类的事，尤其在全球化高度发展、网络技术非常成熟的今天，无论是人与人、人与物，还是物与物，这些关系究竟是更疏离，还是更紧密?

本次 2020 年中国美术学院毕业生群展——《万物共生》，共有十件作品，包括 3 件绘画、2 件装置、5 件雕塑作品。展厅设计为圆形圆顶，展厅入口是地球的全息投影图象。十件作品依在报纸上次新闻次序排列，展厅中心是绘画作品《体托山阿》的全息投影。

展览序言：

“天地不仁，以万物为刍狗;圣人不仁，以百姓为刍狗。天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出。多言数穷，不如守中。”

——《道德经》·第五章

“民，吾同胞;物，吾与也。”

——宋·张载《西铭》

2020 年伊始，突如其来的一场新冠肺炎疫情为全球各个国家按下了时长或长或短的暂停键，也波及到了我们每一个人。直至现在，一些国家尚未控制住疫情，每日确诊数量仍肆意猛增。这场史无前例的浩劫改变着世界的格局，也或大或小的冲击了我们每个人的生活。人类的新经验、方法与想象伴随着对未知的恐惧和防疫而生。迫于大环境而暂停生活，甚至被毁灭生活的我们，开始重新思考人与自然的关系。

如果将时间线再前推一些，从 2019 年开始燃烧的澳洲山火开始，“二氧化碳”、“全球变暖”、 “南极突破 20 度”、“北极气温直逼 38 度”、“科学家称南北极冻土层有远古病毒”、“南北极冰川融化”、“旱灾”、“蝗灾”、“粮荒”、“新冠疫情全球爆发”.......我们难以预料一个个令人紧张恐惧的关键词后又会发生什么。

澳洲大火持续了八个多月。在这漫长的时间里，烧毁了 1260 万公顷的土地——这超过了比利时+丹麦+荷兰的国土面积总和;排放出约 4 亿吨的二氧化碳;夺去了 451 人和数十亿动物的生命，许多生物物种甚至濒临灭绝或已经灭绝。

事实上，在澳大利亚，夏季发生小规模山火并不是稀奇的事情，甚至一些山火不需要人为干预，就会慢慢自己熄灭。但全球变暖是这次山火一个看不到却不可忽视的重要原因:2019 年的夏天，是澳大利亚有记录以来，气温最高、最干燥的夏天。极端的高温、持续的干旱和强风的综合作用，造成了这次灾难性的山火。而更可怕的是，澳洲山火带来的温室效应，又反作用于并加剧了全球变暖。自然无所谓悲喜，只是依据自己的规则，自然而然的形成这样一个恶性循环。但对于人类，这是一个自食恶果的惩罚。这个惩罚还在进行中，并且伴随着未知与恐惧。近些年，我们对天气异常也有了越来越深的切实体会。“极端高温”与“极寒温度”在气象新闻中早已不是新鲜词。

当澳洲山火正在燃烧时，东非国家遭遇了 25 年来最严峻的沙漠蝗虫灾害。无独有偶，蝗灾的起源，也得到了极端天气的“助力”。由于气候干旱，蝗虫一般数量很少，独居为多，所以对农业

发展并没有过大的威胁。但如果干旱地区的植被迅速增长，蝗虫就会迅速繁殖，疯狂生长，并趋向集体活动，进而对农作物造成危害。

粮农组织(FAO)表示，2018 年的时候，阿拉伯半岛南部曾爆发飓风和大雨，受到气候变暖影响，这片蝗虫的居住土地变得湿润起来，也为蝗虫的繁殖和生长提供了有利的条件。而 2019 年 9 月的“极强热带印度洋偶极子正位相事件”，更是使东非沿岸一带降水量增加。恰逢九、十月份是幼虫破土而出的时间，充足的水分加上良好的土地条件，使蝗虫加倍加速地成长，猖獗地剥夺土地、破坏农作物。

曾经在我们看来只是由“影像”与“文字”组成的、远在千里之外发生的新闻，其实也密切关乎我们的生活。这场可怕的新冠疫情，确切源头与形成原因尚未有科学定论，但现有科学证据已经可以肯定，它并不是恶魔突袭，而是自然予人类惩罚性多米诺骨牌的其中一张。

从“共同生活”延伸的大众显现与天地万物相通的大情怀中，引发了本次虚拟展“万物共生”的天人思考。万物共生，万物互联，没有哪一个可以独立生存，地球上的一切生物都相联系，在这件事上，并没有“特例”。一系列的环境问题，直至此次的新冠疫情，为人类敲响了音量最高、余音久久难息的警钟。既有生活的震荡，也有思想的震荡。

因此次疫情，当人类活动被强制暂停，我们也看到了一些不一样的景象。随着意大利疫情的爆发，游客骤减，威尼斯的运河逐渐清澈，令当地人都颇为震惊。一些动植物开始回归和复苏。从美国航天局(NASA)、欧洲航天局(ESA)和欧洲环境署(EEA)发布的疫情前后空气质量变化数据及卫星图来看，在全球，由于受到新冠肺炎疫情的影响，世界范围内空气中的二氧化碳和二氧化氮含量均明显下降，许多地方的环境问题也得到一定改善。这种直观的变化，更让我们意识到人类活动与自然环境之间关系的密切程度。

在《庄子·外篇·山木》中有记载:颜回问孔圣人:“何谓人与天一邪?”仲尼曰:“有人，天也; 有天，亦天也。人之不能有天，性也。圣人晏然体逝而终矣!”中国古人有关天人问题的思考与智慧，对于今天的我们仍然具有意义非凡的启迪。天之下万物共生，生命相互联结，人类只是万物中的“一物”。自然并非人类主导，而是自然本身主导。

本次虚拟展选取了 12 件作品，其中有绘画(4 件)、装置(3 件)、雕塑(5 件)。不同的媒介展示了不同形态的对于天人及“天”与“人”本身、人与自然、人与环境的思考。

《道德经》中有“天地不仁，以万物为刍狗;圣人不仁，以百姓为刍狗。天地之间，其犹橐龠乎?虚而不屈，动而愈出。多言数穷，不如守中。”

北宋思想家张载为自己写的座右铭《西铭》中写道“民，吾同胞;物，吾与也。” 天之下万物共生，你我应躬身入局。民胞物与，念兹在兹。

是为序。

2020 年 3 月 11 日，世界卫生组织总干事谭德塞在日内瓦举办的新闻发布会上表示，新冠肺炎疫情“已具有全球大流行特征”。至此，无论事实上还是官方认定，新冠肺炎已是全球共同灾难。

随着科技与通信及媒体技术的日益发达，“全球化”、“一体化”这些词语早在十年前已并不新鲜。当我们总是习惯于正向看待全球化问题时，新冠疫情的全球爆发将“全球化”的反面彻底展现出来。

新冠病毒引发了“全球性综合危机”---“全球性社会危机”与“全球性金融危机”结伴而来。这场危机，已经将全球半数以上国家卷入其中，危情覆盖面超过 60 亿人口。截至 2020 年 6 月 29 日，全球新冠肺炎累计确诊病例数已经突破 1000 万例，而全球因新冠病毒而死亡的人数也超过 50 万。路透社最新统计数据显示，每 18 秒就有 1 人死于与新冠病毒相关的疾病。

路透社根据 2020 年 6 月 1 日至 27 日的平均数据计算，平均每 24 小时，全球就有超过 4700 人死于与新冠病毒相关的疾病。

在疫情来临时反思全球化，有几个方面引人深思:

1.病毒迅速在全球蔓延，引发大规模恐慌，各个国家和区域性常规储备的公共医疗卫生资源不足，甚至出现供给断档的情况。

2.“全球化”的华袍下，掩盖了各国、各区域发展不均衡甚至差异过大的问题。 3.全球性国际组织与区域性联盟的权威与抗疫能力备受质疑。 4.一些国家对待疫情态度松懈，致使病毒传播速度加快。全球化背景下，“一荣俱荣，一损俱损”的相互作用与影响更加明显和直观。作品也采用非常直观的方式为我们展现了疫情之下的“全球化”。并且意象丰富、运用了多种材料，形式、内容与作者的思考得到了一个较为均衡的结合。表面肌理因不同材质有不平与光滑的强烈对比，点线面的不同布局使得整体节奏强烈，稳定之中暗含疫情之下全球一体的不安与激荡情绪。

以本次展览作品为插图，设计制作的《万物共生》报纸，放在展览出口与入口处，供观众取阅。

虚拟展览“万物共生” 作品列表

暧昧

刘语桐

这是一个没有现场的展览，我不知道怎么和你说，因为这里没有东西南北。当然，它或许也是一个每一秒都能有新现场的展览，因为每多出一条弹幕，它就与展览构成一个新的屏幕上的既成事实，除非你选择不看这一事实——把弹幕关闭。

这是一个虚拟展，主题是暧昧。这份展览报道我将分三个部分展开。

第二部分：关于虚拟

我开始怀疑空间。我们在空间中的运动是线性的，甚至是像向量一样的，是有方向的。所以往往在空间中所规划的运动线即逻辑线。而逻辑本来就是具有时间性的，逻辑相扣之处，便是时间相接之处。那么，人们在空间中的运动轨迹（方向、长度，甚至时间），便是逻辑展开的一种（白盒子中的策展是）。那么有没有另一种？既然我们提及了虚拟展，虚拟展的逻辑应该怎么展开？或者说，除了在空间中展开逻辑，我们有没有别的逻辑逃生窗？

逻辑嘛，就是思考的路径。中学养成的最好习惯就是不乱扔草稿纸，以保留某道题的逻辑路径。虽然题未必解对了。

我开始联想到B站，这一部分原因是它占用了我娱乐时间的大部分，另一点是我在B站搜索关键词“虚拟展”后，所见大致有以下几类：模型类、实况转播类，以及一些有虚拟技术支持的展览的视频资料。让我稍微的来解释一下我所作出的归类，即便我相信这样的归类并不完美，同时出现在下文括号内的字母加数字的组合，是我所列举的例子在B站中的视频番号，将括号中的内容复制并粘贴在B站搜索栏中进行搜索，便可查看。第一，模型类，其实是在3D建模软件中完成所有工作后，通过动画手段，以动画的形式将以3D模型为主体的虚拟展内容展示出来（BV1eV411k76W）。第二，实况转播类，就是去展览现场进行拍摄或讲解，播出的形式有录制、剪辑后上传，亦有直播（BV1YC4y187hv），甚至包括网红的宣传与打卡，我认为也能包含在内。第三，有虚拟技术支持的展览的视频资料类，其实视频的主体往往是对技术的介绍与展示（BV1aZ4y1H7pr）。

由此，我尝试在别的平台搜索了虚拟展，微信当中多以公众号推送为主，抖音、快手曾经做过直播。包括我注意到苏富比今年也进行了几场线上拍卖。彷佛大家都被疫情逼上了头。同时我也发现，并没有人以B站互动视频的形式来进行虚拟展。互动视频是B站近年推出的一种视频形式，即观众可以通过UP主设定的选择而进入到不同的视频进程分支中。

故而我展开了对虚拟展的思考。首先如前面所提及的，无论是空间中的逻辑还是草稿纸上的逻辑，逻辑由时间推移而展开是本质，空间、草稿纸只是一个介质。在空间中的策展的逻辑、作品间的关系、作品与观众的交流，是依托空间而展开的。那么虚拟展，所“虚拟”的，到底是空间还是逻辑、关系与交流？我更加倾向后者。

但虚拟并不该仅仅只为了真。疫情使得一些艺术机构被迫使用了虚拟的手段来进行展览，虚拟像是为了保留机构的社交热度而不得不乘坐的摆渡车。可是网络真的已经很发达了，图像已经泛滥了，VR技术已经运用到戒毒上去了（因为它能够给瘾君子足够的真实感，其中包括恶心感），总有一天，会有那么一个人，他能够运用技术将安迪·沃霍尔的梦露挪到卢浮宫的胜利女神身上。当态度成为形式，万变不离其宗的应该是态度。

第三部分：关于不足

于是，我整合了我的想法。首先，这个展它脱离的三维空间。其次，尽力使这个展不成为一个作品目录，或仅仅只是作品的信息合集。再次，留给自己的思考，这样一个展览，与白盒子中的展览之间的关系。

最后，是我的总结。

第一，这是一次尝试，我将互动视频做了两次，我没有选择用新的覆盖旧的。我觉得我挺笨的，包括这样的一个虚拟展。它还很幼，同时我像是还没戴稳策展人的帽子就已经开始患上了策展中年焦虑症，我感觉我是中二的。

第二，观众仍然有被动性，或者说，互动性仍有较大的探索空间，其中也包括我实在是无法完成更大、更多的选择线路。我起初曾幻想过，将十件作品以不同方式连接，而织起一张互动之网。但最终还是没能完成。

第三，是我最有歉意的部分，即十件作品中有部分，其实是不太适合以这种形式展出的，它们都是十分优秀的作品，在这个载体中，它们像是被降维打击一般，失去了很多原有的力量，这是我十分愧疚、也感到抱歉的。同样，也是为什么我说，想给自己留下一个思考，虚拟展和白盒子的关系，它们有没有可能在一个主题中借用不同形式在各处都顽强生长。

集群之后

徐若风

2020年之江国际青年艺术周以“共同生活”为主题。众人为群，人与人之间存在着的关系，连续不断地把我们束缚在一起。

个体处于集群之中，显露出其共通性与共同性。而在集群之后，具体会发生怎样的分支，怎样的变化，则需要处于集群的每个个体进行深入的分辨。我们期待着万物互联，期待着在超越中感受集群的能量。但与此同时，我们也不能只是喊着期许往前走，回头看时，发现的可能会是具体问题的遍地遗留。

此次“集群之后：2020青艺周毕业创作选”所选择的每件作品，或多或少聚焦在个体与集群的关系分辨上。

何佶佴的《大故事》是一种“量变引发质变失败”的集群，散落在一千零一夜里的一篇篇小故事最后构成的却是倒塌状的世界观。

李嘉文的《体托山阿》尝试在探讨个体与集群的关系中，为疫情里逝去的生命编织一曲挽歌，但她的潜台词却是，集群让每一条逝去的生命变得有点模糊。

这样的焦虑同样出现在黄蓉的《众人》里，在这件作品中，共同生活成为个体均化的牢锁，公众标准与集体生活让人变得离真实的自己越来越远。

王茜《Who is the bot》则呈现出资本操纵下的媒介弥散在我们日常的动态流里，每个人讨论着热搜榜里的“全民话题”，奔跑不息地对于热搜的集群追逐，让人感到前所未有的停滞与孤独。

谢声富的《逝者独行》中，每个参与丧葬仪式的人身处于集群中，做着整齐划一的动作，形成一个巨大的沉默阵列，但心与心的区隔却无比遥远。

章献在全球化的视野下，探寻地图“去政治化”与风向“政治化”后的碰撞。

欧阳浩铭将视野放到斯拉夫民族，在发现集群失落的视域后，更发觉到自己进入历史问题的无力。

如阿多诺所言，“在这个时代，社会整体和谐与善的抽象理想过于具体了。意识形态变得含糊暧昧，它的含糊性充当了统治的工具。个人与社会的虚假同一性的恐怖，常常闪现在空洞的表象中。”“个人之所以是一种幻象，不仅仅是因为生产方式的标准化。虚假的个性遍地开花，自我的特殊个性是社会决定的专卖品。每个人的生活和面孔都被普遍性的权力改造。”

集群之后，我们要面对的问题才真正露出面目。而也就是在这样不断流动的矛盾中，我们共同生活，在不安中笃定，在失落里奔跑。

虚拟展览“集群之后” 作品列表

反景入深林

梅嘉程

反景入深林，取自王维之名作《鹿柴》。读此诗，首句便是“空山不见人”，于是重山之空寂传至眼前。此句从正面强调山之空寂，由“不见人”展开“空山”，直接明快。而王维在第二句，则又写出“但闻人语响”，此句便从反面衬出山中之寥寥人语。而但闻与响，则又强调出此声之瞬，之局部，之非现实的实质。在“语响”这一瞬之后，由响写寂，却倒是在读者心中出现了比首句更为漫长辽阔的寂静之境。于是，这前两句便从一正一反，一动一静，从视觉与听觉两个维度交替描绘出了此山之“极空”与“极静”。

在这样的铺设后，我们已经读到了一片冰冷，萧瑟，与幽暗的氛围。读者似乎已经能够在对此山的幻想中吸到一丝寒意。然而，接下来的两句则成为了全诗意象的关键：返景入深林，复照青苔上。也就是，在这样的一种离奇的幽寂与极端的肃杀中，我们却看到了一丝“返影”，这是夕阳之光，这束光终于为这幅冷色调的孤单画面带来了一抹暖意。我们可以看到，这束光穿越了重重障碍，如此毅然决然的打入了这被营造出的漫无边界的幽暗深林的中心。从这个意义上说，我们从这一束光，也即诗人所用的“返影”中，看出了一丝英雄主义的色彩。

于是，我们在这里看到了这种作为“革命-挑战者”的反景概念。反景总是对于庞大而束缚的现存秩序进行挑战，正如诗中突入深林的这束返影。然而，另一方面，我们还会发现，这束“返景”，虽被我们读出了这种崇高的地位，然而实际的它，总是微弱而短暂。纵使它成为突然的反景，也终归势单力薄，它或许能艰难抵抗半时，便自身消逝于日落。即便幸存，也仅仅只是“复照”于林中的石缝青苔之上而已，也就是说，这个反景，从一开始就注定了它无以改变深林的冷与寂。试图颠覆深林的努力，最终可能只是照于青苔，甚至直接消逝于时间，在历史中被无情磨碎。如此，我们就可以定论：“反景”的行动，本身是悲剧性的。

本次展览，我们试图理解并展现此时代的多种“深林”形态，并从而找出作为构成深林秩序挑战的诸种“反景”。从社会的具象反景，观念的宏观反景，一直走入到日常生活中的琐碎反景。这些反景。部分是现实的，部分是未实现的。他们或以自己的姿态奋勇“入林”，或已然战败，成就为历史的图像。我们相信，使不同形态的“深林”与其“反景”产生对话，本身可以以反景之光反向的勾勒出似乎早已因被动或主动的原因而不可见的社会深林，从而结构出一种认识与挑战今日“深林”的力量。

当深林单独存在时，深林并不是深林，而是思维本身。因为它随时都在建构着我们的思维。而当这些可贵的反景，以一束微弱而短暂的亮光，打入深林时，深林才会显现出自身，才会显现出这种对立的存在。因此，即便反景本身必然失败，或已然失败，我们依然希望这些反景能够带动更多的思考，以而最终能够一往无前的进入荒芜的深林，去照入更多的光亮。当有意义的人语被不断言说出来时，“空山”也就不再空寂，林中人得以走出深林，而深林，也就开始出现光明。

虚拟展览“反景入深林” 作品列表