「宋韵今辉」艺术特展

📍 杭州｜中国美术学院美术馆

📆 2023.3.18 - 4.16

2023年3月18日，“宋韵今辉”艺术特展在中国美术学院美术馆开幕。毫无疑问，这场特展已经成为今年最受关注的艺术活动之一，并将以其多项开创性的举措留在展览史和观众的记忆之中。从这组展览中，我们可以领会到，这座被称为“中国高等艺术教育摇篮”的学院在她的九十五周年之际所要确认的历史意识——与一次充满激情的观展行动相比，这需要的是几代人的坚持与决心。

十年前，经过长期思考和实践，中国美术学院院长高世名确定了自己独特的历史感知——历史不是一条河流，更不是一条线性演进、持续向前的“单向街”，而是一片汪洋。这便是他曾无数次谈起的“历史汪洋说”，一开始主要是在当代艺术语境中——所谓“当代”不过是海面，而海面是不存在的，有的只是这一片汪洋，洋流纵横，起伏不定，无所不容。

他意指的是，古今中外，凡发生过的都在这片汪洋之中同时在场。我们跟荷马、司马迁、李白、杜甫、达·芬奇、提香、塞尚、毕加索，跟“荆关董巨”、“刘李马夏”、赵孟頫、董其昌、黄宾虹、潘天寿、赵无极……等无数先贤一同浸泡在这片海水里。古往今来，古今中外，所有大师都在同一片历史的汪洋中载沉载浮，都是我们的“同时代人”。人类历史上发生过的一切观念、一切形象、一切图式、一切手法、一切我们称之为风格要素的东西，也全部都在这片汪洋之中。我们可以吸纳所有这些养分，发展壮大我们自身；我们可以打捞起历史的碎片，构造新时代的艺术之舟，在这片浩瀚汪洋中开辟出自己的新航道。

这不仅是他的基本历史观，也是一个信念，至今没有变化——观念是价值判断，而信念，则需持续充实以不懈的能量。

在这样一种历史观里，局面重要，个体位置也很重要。构建一种局面，寻找并确认自我位置，这实际上也来自中国美术学院的教育基因。高世名经常谈起本科一年级时，每次课程一开场，老师洪再新放出的两张幻灯片——左边是中西对照的历史年表，右边是世界地图，不断提醒你所在的时空坐标。

“由此，我们就有数种可能。第一种是像庄子那样，乘大瓠浮于江湖，在这片汪洋中作逍遥游；第二种，打捞起古今中外所有的碎片，打造自己的舟楫，人说‘法者如筏’，要弃筏登岸，不过就连这彼岸也需要我们自己去建构。”

“宋韵今辉”以五个组合式的特展，拉开中国美术学院建校95周年系列学术活动的大幕，这一次校庆的主题是“到源头饮水，与伟大同行”，与高世名在本次展览开幕上所说的“与古为徒、与古为新、与古相悦”有相应之处。

“让古人的观物之道、制像之法，在当代人的感知经验和精神土壤中重新生发，……重新找回那个山水世界中的人——那种在天地万象中格物致知、穷理尽性，继而应会感神、神超理得的中国人的伟大精神。”重新找回——从进一步的行动而言，这正出于对当下的不满足和对未来的期许。“真正的价值，就是我们接下来要做的‘国学门’，希望能够吸纳全国乃至全世界对中国艺术传统真正热爱，并且有志于在新时代推动文艺复兴的所有同道，共同建立一个新的局面。”

中国美术学院要做的，不是1+1+1+1+1=5的事，而是一个文艺、思想和创作的反应堆，一种能量场的聚合与裂变。

由此，我们在“宋韵今辉”开幕当日的三个发问，也有了解答：

一千年前，为什么是“刘李马夏”在西子湖畔为中国画别开生面？

二十世纪，为什么是黄宾虹、潘天寿在西湖边返古开今？

2023年，中国美术学院为什么要做一场这样的展览？

三个问题都指向一个共同的答案——从生生不息的传统内部寻求超越。

“一方面与古为徒，一方面与古为新，我们从来都是在跟伟大传统的同呼吸、共吐纳之中，在跟古人的酬唱应答之中开始我们的创造。”

我们有幸在开幕后的第一个周末上午专访高世名院长，请他深入谈谈这三个问题。你可以读到他大学时代的读画经验，也可以感受到他在这次展览期间对传统、对经典、对先师的体认，更了解到，在这个春天，这座艺术学府行动背后的抱负所在。

（以下根据高世名院长口述整理成文）

衣  钵

中国美术学院美术馆在疫情期间进行了全面整修，提升到博物馆的标准，我们希望以开馆展打开一个新的语境——今天的艺术学院要跟伟大传统对话，要去承接绵亘千年的伟大传承。这是我们的初心。

这场展览，让所有人都真切地感受到了这些800年前的艺术杰作的永久魅力，我们说“见字如面”，读画也可以想见其人，面对这些作品，“刘李马夏”仿佛就在眼前。我们特地借了一些比较少出场的作品，比如说李唐的《濠梁秋水图》卷（南宋，天津博物馆藏），很多人是奔这张画来的，我也是第一次见；夏圭的《烟岫林居图》（南宋，故宫博物院藏）虽然不大，但非常精当，刘松年的《四景山水图》卷（南宋，故宫博物院藏）更是非常宝贵，其他还有很多。

“湖山揽胜——宋韵江南书画艺术”特展现场

不但是南宋四家齐聚，元代作品也相当重要。像浙江省博物馆的两件镇馆之宝全拿出来了——黄公望《富春山居图》的烬余残卷《剩山图》卷和赵孟頫《行书吴兴赋》卷……明四家、“四王”、吴历，基本上有代表性的作者这次都有出场，难得这么多的真迹，当它们放到一起的时候，我们可以对绘画史有大体了解，更可以互相比照。历代真迹呈现在公众面前，让我们看到画史发生的线索和发展的脉络，但是它们并非以年代史的方式展示，我们希望它所带来的是对中国古典艺术精神的一种直观体认，能让公众非常真切地感知到中国文化是如何博大、中国画是如何丰富精微。

这个展览的总主题是省里定的“宋韵今辉”，那么，今辉在哪里？就在黄宾虹、潘天寿这两位大师身上。我们把20世纪两位大师黄宾虹、潘天寿的研究展放到了二楼，让观众看到他们“入古之深”，以及如何从传统中开出新路，这个意义是非常大的。

“夜山钩古——黄宾虹宋画研究及其传承”

“自是本色——潘天寿的承古开今”展览现场

在负一楼，我们展出了新中国成立以来几代学子对宋代书画的临摹，这也是很重要的一个方面。有顾生岳先生临的《游骑图》、李震坚先生临的李唐《采薇图》，孔仲起先生临的《幽谷图》……这些先生们当年都是本科学生，拿着非常小、非常模糊的印刷品，通过对自然之理和绘画之理的理法体认，去揣度临摹。跟今天学生的临摹比较起来，各有优长，但我们可以看到的是，在每个不同的时代，中国美院的教学是如何对中国伟大的绘画传统进行研究、传习、追摹、演化。同时，我们也期待着在当代能够进行创造性的转化和创新性发展——这是我们下一步的工作，在湘湖做中国艺术“国学门”。

“典垂百代——两宋书画传习展”展览现场

我们美术馆馆长、这次展览的策展人余旭鸿是开化人，有一种‘穿山甲’精神，是这个展能做成的一个最重要原因。另外，还要特别感谢各家博物馆，大家支持我们，是因为觉得中国美院来做这件事有独特的价值，要特别感谢他们对中国美院学术状态的认可。在中国美术学院这样的院校做展览，会获得和博物馆展示不一样的意义。一方面，我们会邀请学院系统的艺术家和学者来读画，另一方面我们要传承，要接下古人的衣钵——作为实物的衣钵在博物馆里，作为道艺的衣钵在学院里，通过这个展览，它们对接在了一起，成为一代学子的“心印”。这就是衣钵、传人、道场三方面的结合。同时，当代社会里的艺术教育有两个现场，学院和博物馆，现在，这两个现场结合在一起了。

“宋韵今辉”艺术特展系列学术论坛——馆长对话

读  画

我第一次特别认真地看中国传统书画，是2002年上海博物馆的“晋唐宋元书画国宝展”。记得当时上博外面排队的人群绕了好几圈，同学们一起轮流排，印象特别深。

当时我借用了一位美国汉学家的专业放大镜，一点点“扫描”《游春图》（隋展子虔，故宫博物院藏），管中窥豹式地去看。这是我第一次真正认真地读古画，感受到司空图所谓的“采采流水，蓬蓬远春”，终于体会到黄宾虹为什么会讲唐人“空钩无皴”，为什么要反对后来的兼皴带染法。

还有多件董源的作品，关于《夏山图》（五代董源，上海博物馆藏）的争论很多，就我个人还是很被打动的，中间那一段仿佛所有的云气雨翳都锁在山麓，最后那一段又转晴了，斜阳晚照落在远山之上。一幅长卷万水千山，苍苍茫茫，万法皆备，特别令我感动。

《雪竹图》（南唐徐熙，上海博物馆藏）也让我无比感动。也是在那一次读画时，有了一种特别的感知和体验，就是我后来常说的：宋代画家们既能够为宇宙造型，又可以为万物写照，既可以像《早春图》（北宋郭熙，台北故宫博物院藏）那样，在每个局部把空间一次次打开，形成特别宏阔的、宇宙观式的呈现，仿佛一种空间的拓扑系统；也可以如《雪竹图》，作为世界的一个小小角落，却创造出一种自在完全的“世界感”——仿佛在一滴水中映出了整个宇宙。

还有《幽谷图》（北宋郭熙，上海博物馆藏），不像《早春图》那样笔墨劲健凌厉，它的笔墨是如此松灵滋润，这些都是在品读真迹的时候才能感受到的东西。

前几年上博董其昌大展里展出了《苦筍帖》（唐怀素，上海博物馆藏），也令我真正感受到什么叫做“始转见性灵，点划为情致”。以前没有这么直观的、深入的认识，看到它之后再去看画，也就有了这样一种意识——特别是看到宋人勾的松针，披离点画，对“书画同源”的理解就加深了一层。

但我最想强调的其实是宋画背后那样一种“观物”的方式，以及人在面对世界时的那样一种姿态，就是他们的世界观，这是最关键的。2016年我写过一篇文章叫《山水，世界观的艺术》，主要就是说这个问题。

特  写

这次读画我有一个体会——南宋其实是“特写的山水”。

我们知道两宋画风之变的关键人物是李唐。李唐是四家里面年纪最大的，在北宋就已名满天下，南渡以后他的作品出现了一种图式上的变化。以前的画史讲到“南宋四家”尤其是“马一角”“夏半边”时，都用所谓“残山剩水”去附会。但在品读李唐《濠梁秋水图》这样的作品时，我想到的是，北方画家来到南方，发现以前的方法不太适用了。北方山川形势崔嵬、筋骨雄奇，南方的山却多是平缓错落的土质丘陵，植被繁茂，按照过去的方式，画出来的作品是没有画意的。但是在江南，随处都能感受到“一江两岸”，在在都是迷远景色，这是一种“近景山水”，一种虚实相映的特写状态。

五代北宋的全景绘画让人感觉山高水长，天大地大，因为其中有一种生成性的空间的拓扑和蒙太奇式的视觉综合。《早春图》特别典型，在周游、综览之中把“横看成岭侧成峰”的经验拼溶为一个宏大整体。山川的每个局部空间都被充分展开，画家将充分展开的局部空间全都融汇到一个画面上，这简直是一个超视觉的多维世界，它最大可能地保留了周游遍览的经验和记忆。整个画面的空间非常像一座太湖石，四通八达、七窍玲珑，内含着若干个洞天，通向不同的世界。

到了南宋，画家作为世界观察者的身位发生了变化，他不再是那个不断发现和打开空间的漫游者，他深入山水内部，行到水穷处，坐看云起时，他停了下来，获得了一个确切的视点。无论是李嵩《西湖图》（南宋，上海博物馆藏）那个鸟瞰的全景，还是其他作品，都有一个确定的视点，连绵不断的山水世界因而可以被剪裁出一个个独特的图景。画面呈现为一个个特写，于是“景”的经验出现了，“西湖十景”的诗意建构就是在南宋。再加上江南云雾迷蒙的景象——“一角”“半边”就是江南风貌的真切特写。画家在身即山川的过程中，在对江南山河的体认中唤起了一种形式冲动，发明了一种新的图式，成就了一种新的诗意。这种诗意其实在唐代诗人的写作中不断出现，可以参见萧驰先生《诗与它的山河》。

潘天寿先生把自己的《雨霁》这类完全超出花鸟画传统的巨幛称为“近景山水”，这个观念其实就是对南宋绘画的响应，只要看看这次展出的李唐《濠梁秋水图》，再想想《采薇图》（南宋李唐，故宫博物院藏），就会发现与潘先生《雨霁》的相应之处，本质上都是山水特写。

发  现

但我最关心的是两宋画家们的Perception，他们的感知与关照。

北宋绘画理法森严，南宋绘画更有情致。就山水而言，北宋的山水画是超越人的，没有非常确定的视点，既不是焦点透视，所以不是“阿尔贝蒂之窗”，也不是所谓“散点透视”，因为不是多个视窗的综合。以大观小，以小观大，北宋全景山水中蕴含着能动的主体、自由的观看、整体的构作，所以呈现出的是遍览天地的超越性景观，所谓“伫中区以玄览”。

南宋山水画不再是超越人的神圣视觉，人的位置是确定的。夏圭的《烟岫林居图》（南宋，故宫博物院藏），那张小小的团扇，我看得非常入迷。宋画可游可居，观者可以化身画中的一个点景人物悠游其中，也可以化身一株树木，感受画中世界的细雨微风。什么叫笔笔生发？这不只是笔墨问题。夏圭对林木的描绘就是笔笔生发。我们知道，明清画家以此为基础形成画谱，建立起套路体系，但在夏圭这里并不是套路，前人没这么干过。他作画的时候就好像第一次看到这个事物，第一次命名它——艺术创作是对世界的一次发现，艺术语言的发明是对事物的一种独特命名，原创性的伟大就在这里。夏圭画这几棵树的时候，好像这几棵树在他这寥寥的快意几笔中重新生发出来。宋画就是会给人这样一种感受，再看旁边唐寅的《钱塘景物图》（明，故宫博物院藏），笔精墨妙，画得非常好，但就感觉缺乏宋人那种生意和精神，一看就是“逆向工程”——就是已经知道一种东西的好，然后要去画成那样。这就是宋人和明人的差异，非常不一样。

历史上留下来的真正伟大的作品，每一件都是对世界的一次发现。那些伟大的画家就像世界的发现者，同时又像绘画的立法者。

这次展览中印象最深的是刘松年的《四景山水图》卷。我个人最偏好冬景，尤其是那一片雪景之中的三棵苍松，沉郁深秀，雍容大度，同时又精神抖擞，真是气度非凡。刘松年描绘的是西湖“四景”，也是山水“四境”。我们讲的美学西语是Aesthetics，也就是感性之学，南宋画家的感知之道和感性之学中有一种特写的状态，“西湖十景”就是在这样的状态下产生的，形成这一方天地的十个特写、十种诗意情境。中国人经验中“景”的观念和感知模态如何发生？这很值得研究。

再说《剩山图》（元黄公望，浙江省博物馆藏）。我觉得黄公望是一个宋元之际的伟大实验者，他的传世作品面貌都不一样。他的代表作当然是《富春山居图》，台北故宫藏的《无用师卷》，笔法老辣，笔墨苍劲浑茫，荒寒中透着中正。而他的《九峰雪霁图》（故宫博物院藏）在风格和画法上差异就比较大。可是，当我们看《剩山图》，黄宾虹说大痴“墨中藏笔”，的确如此。画中笔墨是如此鲜活泼辣、松灵通透，真是“浑厚华滋”，浑然中见到活泼与生机，从中能看到黄公望的朴厚率真。《剩山图》中所见的这一状态，跟《九峰雪霁图》又是相应和的。我甚至觉得《剩山图》把《无用师卷》和《九峰雪霁图》里的两个黄公望聚合到了一起。

宋  画

宋代的山水画是一种回忆，画家很少直接对景写生，而是凭借回忆作画，记回忆之踪迹，使记忆在一片虚白中成形显像。但《柳下双牛图》（南宋佚名，上海博物馆）让我们困惑——在没有照相机的时代，画家是如何描绘出如此复杂的事物，那柳树的枝叶，复杂的构造、微妙的空间感。更重要的是，在这个方寸的世界中，你可以感到微风吹佛着每一条柳枝、每一片树叶、每一株小草。这幅画很简单，就是生机；这幅画也极复杂，体现出宋人观物之法、入微之道——体之入微、描绘入微。我们学习中国画应该做这种“极限运动”。

我是极推崇宋画的。宋画不需要“翻译”，对它的爱没有门槛，哪怕一个外国人、一个没有受过专业训练的人，也能看懂宋画，也会喜欢。它向世界打开，面对世界它是谦卑的，到了元明清，就需要解释，有门槛儿。至于有门槛是不是就更高级，还是出问题了？这事情需要大家去讨论和辩证。

经过宋元之际赵孟頫这一代人的构造，中国绘画的整个语言系统和物质材料都转换了，逐渐走上一条主体化和笔墨语言的生发之道。画家自身的个性表达，他自己的语言系统、他的笔墨情趣变得越来越重要。但总的来说，就像书法——赵孟頫是大家，他是从“二王”中来的，却是减省的“二王”——后世的绘画也是一种“减省”的结果。

宋人能画出《柳下双牛图》，明清画家少有人能做到，一方面不再有这样的绘画技巧，也因为画家们已经不再追求。核心是所谓文人画，后来人把苏东坡奉为文人画祖师，但去读读苏东坡的《文与可画墨竹屏风赞》：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这一方面是在赞颂文同的德行和诗文，但也体现了宋代人的基本价值观。诗是文章的糟粕，更不用谈作为“诗之余”的绘画了。大家把宋人认为的糟粕、毫末之余事引为圭臬，士大夫词翰之余意笔草草，把这些当成了一种非常高明的东西，似乎只要是士大夫阶层，只要学问好、品格高，就可以意笔草草。画家有书卷气是对的，但作为一个画家，面对事物的那种细微观照，那种磨炼终生的技巧，以及像五代“荆关董巨”那样的苦行追求是非常关键的。荆浩在洪谷山里一待几十年，一定不只是为了当个好画家，而是别有怀抱。所以，我认为五代山水是求道者的山水。到了明清，就逐渐成为文人的山水、书斋的山水。许多所谓文人画家们以非专业性自诩，歧视专业画家认真细致的工作，我觉得这是后来画史衰败的主要原因。笔墨的苍润、儒糯、松灵……这些东西宋人难道没有吗？李成、郭熙画中松树，用笔同样凌厉劲挺苍润，精神抖擞，只不过宋人的笔墨都能够落实，是“及物”的。但后来笔墨不再及物了，画家的语言一旦不及物，语言就开始自我表演，绘画就会越来越套路，越来越空洞。

中国许多伟大诗歌都是在贬谪流放中写成的。唐诗之所以那么伟大，我觉得一个原因就是这些诗人们四处奔波、颠沛流离，见过大地山河，经过许多的事儿。所有的这些诗人、画家，他们都有正事儿干，就是他们的政治生活，所以理解他们的文学艺术必须要跟他们的政治生活连在一起。无论在馆阁之中，还是只是一个小吏，他们在“正事儿”中的经验很重要，诗歌绘画这些只是他们的生活和精神的补偿。不能把补偿脱离他的经纶事务去孤立的理解，必须要连在一起体会才行。

这次展览，我不断地看，每一次都有新的体验和心得。有些能说出来，有些说不出来，但在仔细品读的过程中，会慢慢获得一种滋养。

今  辉

从千年画史来看，我们选取黄宾虹和潘天寿这两位20世纪大师作为“今辉”。画史绵亘千余年，到了20世纪，真正对传统有极其精深之研究，钻进去又打出来，做到别开生面的，我认为这两位是真正的翘楚。

他们两位不但是伟大的画家，又是伟大的画学家。他们都是深爱传统、精研传统，对中国绘画都有历史的眼光和文化的视野，对中国画脉络传承都有自我的体认。他们都有绘画史著述，都有非常精辟的画论传世。创作上，他们都是传统派大师，但是他们看起来又是如此现代，他们开出了20世纪中国画的新境界。

黄宾虹在题跋里写得非常清楚，“浑厚华滋我民族”——他讲“浑厚华滋”不只是笔墨，而是民族性，笔墨美学背后是民族之性。而潘天寿先生则明确指出“一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系”。新中国刚成立那段时间，中国画尤其花鸟画被批评，一是无法画大作品，二是无法反映新时代，结果潘先生全做到了。把他的巨幅作品跟另一位大师吴昌硕放在一起，马上感觉到一种清刚正大、金马玉堂之气，同时又有山花野卉的生发之气，一种勃勃生机，这是一个新时代的气象。

二十世纪在千年画史中放得住的，我们想来想去只有这两位，并不因为这两位都是国美先师，而是他们的艺术造诣、他们的主张：潘先生倡导东西绘画“拉开距离，两峰挺立“，这是一个甲子之前中国文化自信的宣言；黄先生要”张开臂膀，等待着与一切来者握手”，极其豁达开放，这才是真正的自信。

我认为艺术家有两种，一种树立丰碑，一种开辟道路，而黄宾虹和潘天寿既是丰碑，又是道路。他们各自的贡献，无论艺术还是思想，在千年画史上都放得住。

如果把黄宾虹和潘天寿这两位放到一起对照，就太有意思了，简直就是一幅对联，各方面都很不一样。

潘先生早慧，他是二十出头就想出家的人，而黄宾虹一直到晚年还很天真，所以能衰年变法。潘先生注重诗意，很多作品是先得诗情后得画意，他的作品很受南宋绘画的影响——除了特写和近景山水之外，他很多作品的做法和画意也都跟南宋绘画相应，尤其是李唐。黄宾虹最好的作品某种意义上全是无名的，最典型的是二楼左边第一张绿莹莹的《山色浑融》，这是浙江省博物馆取的题目，它本是无名的，也没有题跋。因为对他来说，绘画是视觉的、去文学性的，他一般不画诗意画。

潘先生刚入手的时候，有芥子园的痕迹，后来他自己发明了十几棵树、很多块石头，这些都是他自己打造的“制式装备”，是自己创造的画谱。他就这样带着一套制式装备行军打仗，在不同战场操练——也就是不同的题材、不同的构图。而黄宾虹没有画谱，甚至没有符号，层层叠叠，笔笔分明。

潘天寿是画外轮廓，是骨架式的构成，他把结构、轮廓做好之后，再点点苔，染几笔，几条线一勾，一幅画面就铺展开了。而黄宾虹则相反，他积墨破墨，聚拢中心式地层层点染、层层刻画。潘先生是往外平面性地张扬拓展，黄先生是往纵深里不断地累积叠加。

两个人的创作方式也完全不同：潘先生的题跋、印章都是画面上非常精确部分，画面一切都是刻意经营和精心设计；黄宾虹先生则是高度自由和开放，任意纵横，笔笔生发。同样的构图、同样的绘画母题，潘天寿先生可以操练十数遍；而黄宾虹同时画几十张画，这里加一点，那里加一点，一生可以说都在画同一张画。他看归看，画归画，黄山、青城、嘉陵江……他看得心花怒放，画的时候心驰神往，将所见山河统成笔下乾坤，他的作品不以丘壑取胜，却画出真山水的视觉和体貌。

局  面

今年是中国美术学院建校95周年，我们的校庆主题是“到源头饮水，与伟大同行”。学院一定要对正典做精深研究，承接中国古典脉络，跟伟大传统对话，承接它，发扬它。所以，美术馆疫情之后重新开馆，大家就看到了“湖山揽胜”特展，同时把黄、潘两位先生呈现出来，并展示新中国之后我们几代学子的宋画传习。这是我们的第一步，后面要去做“国学门”。希望吸纳全国乃至全世界的同志，团结真正热爱中国艺术并且有志于在新时代推动文艺复兴的所有同道，共同建立一个新局面。

我在今年的院长工作报告里讲，我们的创新和西方现代以来的创新是不同的。西方的创新某种意义上是以差异性取代创造性，是一种不断制造时尚同时不断制造过时的现代性。它在打开一个可能的同时，又封闭了它，因为追求差异，追求新中之新——以前人做过的就不用再做了，一定要强调个体的创造性，以前有过的不能再有了，每次都要所谓的独创。但实际上，很多时候这种丰富性非常有限——不断创造时尚的同时也在不断创造过时，不断封闭刚刚打开的可能性，没有一层层传承下去的力量，所以我把它称作一种“自我阉割的现代性”、“不育的现代性”。这跟西方线性的历史观有关。

而中国艺术讲究的是，一方面与古为徒，另一方面与古为新。我们从来都是跟伟大传统不断地相应和，在跟古人同呼吸、共吐纳之中，在不断地酬唱应答之中，开始我们的创造。我们学院教学系统的临、摹、仿、拟是四个动作，也是传习和创作的四种状态——在和古人的对话之中，不断重塑传统叙事，这是我们的一种创造状态。《大学》里说“苟日新，日日新，又日新”，但我们的“新”不是无源之水，我们的“新”从来都是“与古为新”。我们讲“穷源竟流，抗志希古”，讲“源流互质”也讲“与古为新”。

而这一点最典型的还是黄宾虹和潘天寿两位先生。潘先生在画《小龙湫下一角》《雨霁》的时候，心里想的一定是南宋绘画，尤其是李唐，这是我的观察。你只有很细致去读画才能感受到——他并不用大斧劈皴，但你看他石头的结构，他造境的方式，都是这样。

而黄宾虹的观念是“师古拟古，非为知古”，他认为师古人不如师造化，但是“画夺造化”。最关键的，他师法上古。《黄山写景图》里有一幅长跋，他说“前人论画，谓‘实处易、 虚处难’。 唐画刻划，吴装时习，皆苏、米所不取。北宋画云中山顶，始知用虚；……”关于虚和实，实际上指的是他对画道的理解。他对整个中国画的体系，整个千年画史是这么理解的。但他师的是画史之前的历史，是汉印、战国印，是古文字。他有一段画论“予以六书指事之法入画，山之气莫不上宣也……。”那段画论无比重要，他不是以书法入画，而是以“六书指事之法”即造字法入画。他是这样一种对于中国传统的接纳，超出了画史。然后，这两位先生都非常开放。我们讲的与古为新、传统出新，是从这个意义上来做。

另外还有最重要的是，十年前我奠定了一个基本的思考，至今没有变化：历史不是直线的，而是一片海洋，我无数次讲的“历史汪洋说”，最主要针对当代艺术的讨论。2009年我做了一个访谈，题为《当代是一片流沙》，谈到当代艺术是沙上建塔。2013年，其实当时我已经放弃做策展了，主要为了带学生，我们分成三支部队同时做三个展览。一个是国美85周年的“八五·85”大展；一个是上海西岸的“进程”，关于建筑和当代艺术的；还有一个是在香港的“三个艺术世界：中国现代历史中的一百件艺术物”。

当时最具结构性但最浅的是我们在香港构造出来的“三个艺术世界”，就是说“中国当代”是一个历史性建构，由三个艺术世界构成：中国传统文人的艺术世界，革命和现实主义文艺世界以及当代艺术的国际世界。他们形成一种彼此作用的关系。通过“八五·85”和“进程”，则还有另外一种叙述，另一种历史观：历史不是一条直线，不是一条河流，而是一片汪洋，当代只不过是海面。而海面是不存在的，有的就是这一片汪洋。意思是什么呢？就是古今中外，凡发生过的都在汪洋之中同时在场。也就是说，荷马、孔夫子、佛陀、苏格拉底、达芬奇、歌德、“荆关董巨”，跟我们都是“同时代人”，都在这片历史的汪洋之中载沉载浮。这是我的历史观。由此，我们就有了数种可能的选择。第一种是像庄子那样，乘坐一只大瓠逍遥游于这片汪洋之中。第二种，这片汪洋其实是洋流纵横，你可以打捞起古今中外所有的碎片，构造出自己的船只与彼岸。

鸣谢｜中国美术学院美术馆、中国美术学院融媒体中心

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