「宋韵今辉」艺术特展
📍 杭州｜中国美术学院美术馆
📆 2023.3.18 - 4.16
谁能代表中国艺术史上的“完美”与“不朽”？
答案指向宋代。
但时间之外，还有空间——浙江杭州，西湖。
这个春天，时隔近900年，第一次，中国艺术史高峰——被并称为“刘李马夏”的南宋四大家刘松年、李唐、马远、夏圭聚首南宋故都临安城。携手而至的，还有北宋郭熙、翟院深，南宋马和之、李嵩，元代赵孟頫、黄公望等中国艺术史上具有深远影响的名字。
2023年3月18日，“宋韵今辉”艺术特展在中国美术学院美术馆（杭州南山路218号）开幕，以“湖山揽胜——宋韵江南书画艺术”“夜山钩古——黄宾虹的宋画研究及其传承”“立最高峰——潘天寿的常变之道”“含英咀华——绘通中西的国美油画”“典垂百代——两宋传习书画展”五大展呈现一个贯通古今的伟大主题：
“宋韵与今辉”
李唐南下江南时已值晚年。
由北入南，画家的境遇一如时局般跌宕，“早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”正是起初不为时人欣赏时，按捺不住发起的牢骚。直至重新服务于宫廷之后，在新山水的滋养之中，李唐才终于以八十岁高龄开创新画风。
南宋150余年，文化中心的由北向南，带来了江南一带的空前繁荣，画家也由此迅速转变北方风格，召唤出中国艺术史新的高峰。正是跨越两宋的李唐，影响了整个南宋宫廷的画风。马远与夏圭承其笔意，进一步推动变革，以“一角”“半边”的画风，赋予南宋山水更为诗意的表达。由此，中国山水画史上的一大变革由“刘李马夏”所完成。
近千年后，无论东方西方都公认宋代为中国山水画的“黄金时代”，也将读懂两宋山水视为理解中国知识分子世界观的要领所在。
而今回望，宋朝杰出画家笔下不朽的艺术作品，被视为达到了一种“完美”的境地。
尽管这种完美已是全世界所公认的，但这确实出于中国文化自有的独特标准——对真实性的再现，和对诗意的追求，都达到无与伦比的境界——一位在宋代被视为杰出的画家，不仅需要掌握前代的程式以此对描绘的物象达到“形似”，还需要具备有诗文等综合的艺术修养。“诗意”——好的画家能将画眼紧扣诗眼，而观众看画就如同在读诗。这或许便是千年回响不绝的“宋韵”关键之一。
师古人——世之学画者必宗唐宋。宋人是高峰，也是后世艺术家心中的殿堂。
黄宾虹常常念及在清代有巨大影响的王原祁所言的“画不师古，如夜行无烛，便无入路。”美国波士顿美术馆瞩目之处所高悬的吴昌硕“与古为徒”匾额，也被理解为中国艺术家代代相传的“教旨”。
然而，所谓师古人、师造化——对古人的师法，对经典的承袭，绝不仅仅只是尊崇，更是一种抱负，是一种欲将自我置于历史坐标之中的决心。诚如潘天寿所言的“中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孙。”承袭传统，继而寻求时代与自我的突破，从生生不息的传统内部寻求超越的动力——如果说这是一条中国杰出艺术家的必经之路，那么，这条路，李唐来过，刘李马夏来过，黄宾虹和潘天寿也来过。正是由此，黄宾虹酝酿出“内美静中参”的黑团团里墨团团，潘天寿为时代与民族立下“最高峰”。
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航拍图：申博/摄
湖山大美，静默无言。历史与现实交相辉映之中。
此时此刻，我们所面对的，正是一千年前宋人的现场，也黄宾虹、潘天寿师古人、师造化的现场。
一千年前，为什么是刘李马夏在西湖边定格中国山水画黄金时代的一笔？
100年来，为什么是潘天寿、黄宾虹在西湖边立下高峰？
他们如何回应他们的古人？而今天的我们，如何回应他们，又将为后人留下怎样的回响。
2023年3月18日至4月16日，中国浙江杭州西湖，中国美术学院美术馆，请你来感受，湖山、故人、笔墨中的生生不息，并以此共同发问。
“湖山揽胜——宋韵江南书画艺术”作为核心展览，在故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆、浙江省博物馆、天津博物馆、云南省博物馆、安徽徽州历史博物馆、中国美术学院美术馆的协同共力下，共展出宋元明清传世书画37件（组），其中一级文物13件（组），包含两宋书画10件（组）。以展出作品之分量，足称为是2023年中国大陆首个重量级中国古代书画珍品真迹展。历代书画大家代表性作品荟萃一堂，宋、元、明、清均有重要文物参展，直观呈现浙江人文景物对于中国美术史的独特贡献。
尤其值得一提的是其中全球存世不足十件的北宋郭熙真迹之一，云南省博物馆藏《溪山行旅图》首次外借，作为云博“镇馆之宝”，它在本馆展出次数都屈指可数，此次杭州展出几乎堪称“一生一次”的机会。藏于安徽徽州历史博物馆的北宋翟院深《雪山归猎图》，也颇难得一见。
天津博物馆藏李唐《濠梁秋水图》，即李唐在两宋之间风格转变的过渡期代表作，是稀见的宋画珍品；
南宋四家之中，刘松年画作传世极少，此次展出深藏于故宫博物院的国宝级文物《四景山水图》为其代表作，四幅分别绘彼时西子湖畔四季轮转，古人幽居于湖山的闲逸生活，令熟识西湖景致的杭州观者似乎穿越800年的时空与之情深共鸣；
辽宁省博物馆藏马远《松寿图》、上海博物馆藏《雪屐观梅图》、故宫博物院藏夏圭《烟岫林居图》皆是马夏典型之作。
上海博物馆藏南宋李嵩《西湖图》卷亦占据本次展览C位之一，这是迄今发现最早绘西湖全景的画迹。而在我们看来，一旁上博藏宋画精品佚名《柳下双牛图》页也相当可爱尤人。
浙江省博物馆藏元赵孟頫《吴兴赋》为其知名的行书精品，元四家黄公望《富春山居图》之《剩山图》卷亦是为国宝，在本次展览中可以看到多件后世精品对这件名迹的尊崇与呼应。南宋马和之《毛诗图》、明代沈周《湖山佳趣图》、吴彬《莲社求友图》等均为来自各大博物馆的顶级藏品。
1.
近900年后，南宋四家春日重回故地
「刘李马夏」真迹首次杭州齐聚
“冥冥之中，刘李马夏在同一晚到了。”总策展人之一余旭鸿时时感慨。
四大家曾朝夕相对的湖山依旧，但这却是近900年来他们的作品首次重聚故都，没有人想到，这样一场具有文化史意义的相聚难度是如此之高，但他们的抵达却又是如此意外的默契。这样的凌晨，西湖上的波光也更为可爱迷人起来。
春雨夜，登上南山路中国美术学院美术馆的顶楼露台，缭绕水雾中依稀辨认南北两座高峰——雷峰塔、保俶塔依然相对而望。
同样的视角，落在近八百年前这卷画上——画家或许正是从不远处的玉皇山脚大门拾级而上，从凤凰山沿路登顶，站在南宋皇城俯瞰。有后世研究者认为，这一最佳视角，除皇家禁地余处或不可得。
这就是迄今发现最早描绘西湖全景的绘画，南宋李嵩《西湖图》，此刻，它正躺在美术馆一楼“圆厅”。
一门之隔，穿过游人如织的南山路与柳浪闻莺，西湖水仍与彼时一般，在春风里缓缓激荡。
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南宋 李嵩 西湖图卷
上海博物馆藏
从美术馆向南大约一公里，就是古清波门。
南倚吴山、玉皇山，紧挨着柳浪闻莺，这里是南宋杭州城城门之一。走出这道门，便是西湖。
想来，当年刘松年朝夕所见，与今人也并无二致。
刘松年就住在清波门，故有“刘清波”之名，又因清波门当时为暗门，多被称为“暗门刘”。他历经孝宗、光宗、宁宗三朝画院，曾被授予金带，这是赋予南宋画家的最高荣誉。
展览第二部分开篇，刘松年以精妙诗意的画笔将800多年前的西湖四季呈现我们眼前——
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南宋 刘松年 四景山水图 卷
故宫博物院藏
春 踏青。春花烂漫，杨柳葱翠；
夏 纳凉。夏木浓荫，碧荷点点；
秋 观山，秋高气爽，霜叶尽染；
冬 赏雪，山裹银装，万籁俱寂。
刘松年存世作品在南宋四大家中最少，有“平生不满十幅”的说法，而这件《四景山水图》耗时数年绘成，用心精巧、笔力细密，更显珍稀。
徐邦达先生曾撰专文谈刘松年此卷，认为《四景山水图》不同于南宋四家中李、马、夏三家最显著的即在于用笔。他说：“‘骨法用笔’，在南齐谢赫的‘六法’论中列为第二条——仅亚于‘气韵生动’这总要求。”如刘松年此卷，“笔法一变，使得整个风格，就起着很大的变化，谁说谢赫过分重视笔法，是不太恰当的呢？”
展览现场的《四景山水图》
当然，李唐是四家中最资深的一位，他侍奉两朝宫廷，画史上历来有“两宋山水，一代李唐”的说法。李唐尤其在山水画上开宗立派，更为南宋山水画主流开辟了新时代——几乎整个南宋画院都在向他学习，马远、夏圭皆承袭其笔意，刘松年因师承李唐弟子张敦礼，也受其影响深刻。
对自身艺术造诣极高皇帝徽宗来说，绘画的趣味远比教化作用重要。北宋后期画学考试即围绕于此，要求画家须有诗文等综合艺术修养。“诗意”，尤其关键。
某次图画院考试给出唐人诗句“竹锁桥头卖酒家”，要求应试者以此创作传达诗意，一众考生都在酒家上下功夫，而唯有一人画桥头竹林外，只挂出一酒字帘。原来，“锁”才是本句诗眼，宋徽宗大喜，钦点那位考生为魁首。
这就是李唐，彼时年已四十八，自此入成为宣和画院待诏。
他也有过迷茫的时刻。从北宋迈入南宋，李唐不论从地理还是心理上都经历了剧烈的转变，画风亦是如此。
南宋王朝落脚在杭州后，李唐与其他流寓四方的北宋画家来到这里。原本擅长的北方山水画一度遇冷，只能沦落街头鬻画为生，以致无奈写下“早知不如时人眼，多买胭脂画牡丹。”直到南宋朝廷恢复了“御书院”等艺术机构设置，李唐在市面上的作品无意被太尉邵渊发现，才终于复职重入画院。
如果说，《万壑松风图》——这件北宋山水画中三大高峰之一，还保留着李唐南渡前浓厚的北方色彩，那么此次展出的天津博物馆藏《濠梁秋水图》已显示出李唐风格的转变——画面镜头拉近，临水横式近景，皴法上出现了大量侧锋用笔，以稳健的笔调描绘了安徽凤阳濠水濮水一带的幽静风光。故事情景来自《庄子•秋水篇》中庄子与惠子的著名论辩：“子非鱼，安知鱼之乐？”
画史上诸多收藏家的收藏印都能在此幅画卷中找到：明代收藏家安国、项元汴；明末清初鉴藏家梁清标，以及清初宋荦等。此画还曾入藏清乾隆内府。
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宋 李唐 濠梁秋水图 卷
天津博物馆藏
局 部
马远和夏圭更常被放在一起，有“马夏”之称。
李唐将北宋末年的小斧劈皴发展为苍劲的大斧劈皴，开南宋院体山水之风，马夏则将这种画风进一步向前推动。两人构图讲究留白，故又被叫作“马一角，夏半边。”
马远一门五代皆位列画院，画史罕见。作为北方画家，为了画好南方的山水也下了一番功夫，明代文徵明称其“作画不尚纤妩媚，唯以高古苍劲为宗。”
画史记载马远绘画数量较多，可惜流传至今已屈指可数，这次展览中将难得亮相两件——
《松寿图》是典型马远风格的代表作之一。画面仅选取了险峰的一部分山崖，峭拔方硬，苍松斜伸而出；一位高士正在悬崖下的石台上，仰目远眺。此画上端有宋宁宗赵括七言诗。
《雪屐观梅图》是马远所绘巨幅雪景山水，画中冷寂幽远的意境扑面而来，石间松鼠高耸入云，而远方山头白雪皑皑，高士在这辽阔高寒的天地间，静静凝视着一株苍劲的古梅。
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南宋 马远 松寿图
辽宁省博物馆藏
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南宋 马远 雪屐观梅图
上海博物馆藏
夏圭和刘松年一样，是土生土长的杭州人。同样师法李唐，董其昌认为夏圭更为简率，《格古要论》中评价其山水从布置、皴法来看与马远类似，然“其意尚苍古而简淡……气韵尤高”。
《烟岫林居图》是夏圭小景画代表作，钤有明清收藏家项元汴、高士奇等藏印五方。
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南宋 夏圭 烟岫林居图
故宫博物院藏
2.
划时代，近四十件宋元明清真迹
全球仅存不足十件郭熙画作之一现身
明代画家李流芳明白，想要忠实传达眼前的山水，几乎不可能。与美景邂逅那一刹那的震撼、心动，难以言说，更遑论用画笔传达。
“凡山水皆不可画。然不可不画也，存其恍惚而已矣。”
千百年来，画家们施展浑身解数，只为呈现那一瞬间的“恍惚”。
中国山水画最珍贵、最动人之处，即在于此。这些古老的画作留存至今，才令今人得以无限接近那时、那地的山水。
瞬间，永恒，在此时、此刻、此地交汇。
“湖山揽胜”展从两件珍罕的北宋画作开始，观照北宋绘画，更能体味到时空变换之下南宋绘画所呈现的不同面貌——一件是云南省博物馆藏郭熙《溪山访友图》，另一件是安徽徽州历史博物馆藏翟院深《雪山归猎图》，两件皆极少露面。
郭熙是宋神宗最喜欢的宫廷山水画家。他的传世代表作《早春图》（台北故宫博物院藏）是山水画史上最重要的里程碑之一，彼时官府殿阁的新建布置中都使用了他的山水。
现今能见到的郭熙作品并不多，存世真正可信的不足十件。云南省博物馆所藏此件《溪山访友图》为郭熙中年作品，作为镇馆之宝，据说在本馆70多年历史中展出次数亦屈指可数，不超过两个月。
此画大约在清初为梁清标收藏，后入乾隆内府。流入民间后又入捐云博，上世纪70年代末80年代初，徐邦达先生鉴定为郭熙真迹。
画幅右边山石上署“臣郭熙”三字，左上方则有乾隆御题。
郭熙在山水画实践和理论上都贡献突出，在画论《林泉高致》中说：“山无云则不秀，无水则不媚，无道路则不活，无林木则不生，无深远则浅，无平远则近，无高远则下。”他总结了山水画布局中的“三远”，《溪山访友图》就是最典型的例子，而此画论亦奠定了郭熙在画史上不朽的地位。
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宋 郭熙 溪山行旅图 轴
云南省博物馆藏
翟院深是追随李成画风的北宋前期画家，当世公认学李成最好的三人之一。据说李成孙子曾四方寻购祖父画迹，许多都是翟氏之作。然而也因与李成风韵相近难以辨别，画名被湮灭。
如今所见翟院深作品仅见此件《雪山归猎图》，所绘为北方山区冬日凛冽的景象，雪山、枯松，一派萧疏。
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宋 翟院深 雪山归猎图 轴
安徽徽州历史博物馆藏
3.
黄公望「剩山图」加持
江南气韵与永恒的西湖
对于整个中国艺术史而言，浙江山水确乎做出了重要的贡献。
南宋以来文人墨客多居江南，南宋四家之后，元四家中的黄公望、吴镇、王蒙，明代浙派戴进、蓝瑛，清代好写西湖山水的“四王”笔下，皆是江南山水。
元山水画一代宗师黄公望带来了平生最重要的名作，《富春山居图》之《剩山图》卷，画中的富春江在杭州西南角，也是黄公望隐居多年的地方。改号“大痴”是他对世间的睥睨，在江南岸的青山绿水中真正投入到绘事之中。
《剩山图》全卷用笔或平缓沉静、或洒脱纵逸，所绘景象或幽远深邃、或清朗开阔。黄公望在题跋中谈及，此卷一直从至正七年画到至正十年，他总是随身携带，忽有灵感便添上几笔，陆续画了三四年之久。
最终绘成那年，黄公望已八十二岁。
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元黄公望富春山居图（剩山图）
浙江省博物馆藏
黄公望的老师，历经宋元两代的赵孟頫，在四十九岁那年以书法展现江南气韵。
吴兴，今天浙江湖州，是赵孟頫故乡所在。二十多岁那年，怀抱着对家乡的深情，赵孟頫写下《吴兴赋》，洋洋洒洒歌颂吴兴山川之美、文教之盛。
不过，眼前这件墨迹《吴兴赋》却是赵孟頫二十年多年后所书就。大德六年（1302），赵孟頫年已四十九，意欲告老还乡，回望此间浮沉与年轻时代所作《吴兴赋》，相比各种思绪乡愁涌上心头。
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元赵孟頫行书吴兴赋
浙江省博物馆藏
西湖，无疑是江南山水画中最闪耀的母题。
对沈周来说，午夜梦回，西湖秀美的湖山时常萦绕在心头。
明成化七年（1471）初春，年近六十的沈周与好友结伴前往杭州游玩，直到三年后仍念念不忘，于是便有了《湖山佳趣图》上的眷恋：“顷年自杭游回，梦寐未尝不在紫翠间也。”
明代谢时臣画西湖三月即景，两位公子纵马联骠，从杨柳花树的苏堤六桥驰过。
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明 谢时臣 苏堤联骠图 局部
天津博物馆藏
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明 沈周 湖山佳趣图 局部
浙江省博物馆藏
辽博所藏明代赵养志《西湖二十景书画册》，此次是第一次展出。册页以墨笔、设色绘西湖二十处名胜，又有陈继儒、李流芳、董其昌等二十人诗作相配。
清代王原祁，则以长达六米多的画卷，为帝王画下《西湖十景图》。画面自钱塘门始，至涌金门外问水亭止，将西湖十景尽收其中，收尾相接，如同360°环湖指南。画卷中以泥金一一题写了125条景目，此次全卷展开。
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明 赵养志 西湖二十景书画册
辽宁省博物馆藏
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清 王原祁 西湖十景图
辽宁省博物馆藏
4.
师古人师造化
杭州七年黄宾虹的临古与实践
“我的画要五十年后才有人懂。”就在美术馆斜对岸的北山路栖霞岭31号（原32号）居所里，黄宾虹常常这样道。
黄宾虹来杭州的心愿，也早已有之。
1920年岁末，一场大雪，黄宾虹与太太从上海直奔杭州西湖赏雪，投宿在湖滨旅馆。20多天，日日湖中泛舟，黄宾虹身边常带一本小册子，每到一处总是画下眼前风景。一日暮色时分，在金沙港岳坟一带泛船，正是“斜晖脉脉水悠悠”的风光，黄宾虹说：“杭州地方真好。”太太应声 “最好住家在杭州。”他接着感叹：“何尝不好，可是住在杭州地方也不是简单的，我们是没有条件住在这里的。”
28年后，一切成真。1948年，85岁的黄宾虹应聘杭州国立艺专（中国美术学院前身），由北平南返杭州。
黄宾虹相当重视临古，故而收藏颇丰。入杭开学之际，他将自己收藏的四十件古今名画——仅是其收藏的冰山一角，在外西湖的学校陈列馆公开展览两天，作为给师生的见面礼。黄宾虹亲自撰写说明文字，邀请到马一浮这样的宾客亲自接待讲解，不厌其烦，答复问题。与文化相对保守的北平相比，杭州的学术界对黄宾虹的到来，表现出了广泛的接纳与认可。西湖的山水之助，深厚的文化积聚、开放的学术氛围，也令黄宾虹的艺术，在此处得以升华。
次年7月，杭州孤山罗苑的校园，一天，入学不久的方增先（浙派人物画创始人之一）走出教室，同学指着一位正对着西湖写生的老者说：他就是黄宾虹。老者拿着一手掌大的本子，方增先趋近望了一眼，心底很是疑惑——他笔下所画与眼前所见的湖光山色，完全不同。
对黄宾虹而言，无论师古人或是师造化，都是将它们内化为自我的一个过程。正是在杭州七年，黄宾虹在他生命最安定的岁月里，完成了画学变法的最后阶段。他内心始终信念坚定：“东方文化，历史悠远，改革维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不磨之精神，昭垂宇宙。”他曾反复提到绘画的“内美”——其内涵包括了自然美、书法文字、画体、画的结构、法则以及作者的品质、学问、胸襟和境遇等等，几乎涵盖了整个中华文化精神，而这，就是中国画的“实质”。
黄宾虹 黄山松谷五龙潭 中国美术学院美术馆藏
本次特展 “夜山钩古——黄宾虹宋画研究及其传承”分为“传模钩古”“登临纪游”“澄怀观化”三个板块，展出各类作品及文献60余件（套），从各个方面观照——黄宾虹的宋画研究及其传承。
黄宾虹一生临古不辍，大量存世临古画稿，多用简笔勾勒山水轮廓，即其所谓“钩古画法”，追求“有以不似原迹为佳者，盖亦遗貌取神之意”。“钩古”是黄宾虹融通古今的重要途径，也是理解黄宾虹晚年变法的一个重要契入点。“传模钩古”板块中，集中呈现了黄宾虹临摹宋代山水名家的画稿，展示黄宾虹是如何以其特殊的“钩古画法”参悟宋画传统，为其后二十年的创作带来了无尽的启发。这些画稿大部分完成于1925至1948年这二十多年间。
“知师古人，不知师造化，终无以得山川之灵秀也”。黄宾虹一生南来北往，登山临水，遍赏祖国名山大川，所到之处尽收画中。这些师造化作品并非全是当时游览观察所作，有的是多年之后的回忆重写，有的甚至是在当年创作基础上的重画。此板块选取黄宾虹登临黄山、雁荡山、金华万罗山、武夷山、终南山、歙县渔梁等地的纪游之作，重点强调黄宾虹以造化自然印证“北宋画法”，又“法北宋人画”体悟自然，逐渐形成自己的风格基调，有相当多的重要精品。
黄宾虹 山水横幅 中国美术学院美术馆藏
黄宾虹 青城山中坐雨 浙江省博物馆藏
黄宾虹 渔梁图 局部 浙江省博物馆藏
5.
仰之弥坚的高峰
潘天寿的的承古开今
黄宾虹在杭州的最后七年，潘天寿常来看他，相互谈论绘事，也请他鉴定学校新收到的古画。
心有古人勿忘我，同样是尊崇古人，但相比之下，潘天寿的画面，要比黄宾虹“强悍”许多——这当然与他的内心有关。所以，同居于西湖之畔，潘天寿看到更多的是南宋马远夏圭、浙派以及浙地山水的沉雄健拔。
建国伊始，新的社会环境对于传承了成百上千年中国画提出了越来越多的质疑。1950 年代末期，随着徐悲鸿、齐白石两位最具影响力的中国画家先后谢世，作为时任浙江美术学院（中国美术学院前身）院长的潘天寿，被推到了艺术思潮的风口浪尖。
1957年，潘天寿在《美术》杂志上发表《谁说“中国画必然淘汰”》 一文，坚定地扛起了中国画这面大旗。《谁说》一文，系统地对中国画“不能反映现实”、“不能作大画”、“没有世界性”这三个导致“必然淘汰”的问题，作了针锋相对的反驳。1961年4月，潘天寿正式提出中国画系人物、山水、花鸟三科分科学习，使得中国画教育终于走上了符合国画发展规律的正途，从而培育出传统功力深厚、个性鲜明的画家，并逐渐形成极具特色和影响的浙派画家群体，如以李震坚、周昌谷、方增先为代表的浙派人物画家。
在这些背后，潘先生是有宏观思考的，正是精深的艺术史研究和深入的绘画实践，使潘天寿始终葆有对中华文化的充分自信，他提出了“中西艺术拉开距离”和“两个高峰”之说，坚守中国画独有的表现特点和艺术高度，在笔墨精神、章法构图、意境格调上将传统中国画推向现代，为传统绘画的内生性发展指引方向，为20世纪中国艺术矗立起一座仰之弥坚的高峰。
特展三“自是本色——潘天寿的承古开今”，由“源古通今”到“审物问道”，展出潘天寿代表性作品近40件，呈现了潘天寿守常达变、借古开今，为民族艺术增高阔的求索之路。
所谓“常变”，正是继承和创新。潘天寿早年出入青藤、石涛和八大，会心浙派，上溯马夏，远追北宋，又从沉雄健拔的浙地山水中得法，铸炼出简豁雄奇、沉穆高华的画风和境界。他感天地时势之变化，以兼收并蓄之世界胸怀、登峰造极之强烈意志，在笔墨精神、章法构图、意境格调上将传统中国画推向现代，为传统绘画的内生性发展指引方向。
本次展览中有许多多年来首展的精品巨作，也有罕有展出又在潘天寿艺术创作道路中具有重要意义的作品。如1945年创作的《浅绛山水图》，是潘老长时间悬挂于画室中的得意之作，其故居纪念室中长期悬挂着复制品，这次终于可以目睹真迹。20世纪40年代是潘天寿追寻个人风格面貌的转折时期，此作中其经典图式已经完全显现——单线勾勒的巨大山石横亘画面中央，近景丛树、中景聚积的山坳城郭以及远景的辽阔江岸，化解了巨石易造成的拥挤闭塞之感。作品中，可以清晰地看到他化用传统笔墨、构图与意境而又自出己意的创新路径。
又如进入展厅的第一件小幅创作于1931年的《青绿山水图》，方型的石头已显露出他后期巨石造型之端倪。画中题诗为潘天寿作品中常见，表明其早年间便开始思考中国画自律性发展的内在可能性，即融合南北，从明清写意性灵派直溯元人笔墨、宋人丘壑的过程。作品中，潘天寿借鉴了南宋马远、夏圭刚劲、洗练的布局，笔墨上兼有石涛之灵动与浙派之霸悍，青绿设色沉厚而不失明快。
1933年的《八开杂画册》，是他早年在新华艺专时期的册页，非常精彩。还有1958年的《隶书青铜器铭文》，能够体现出他学习的一个状态。
再如1936年的《梦游黄山》，全图意境不仅得力于潘天寿对黄山景色的心领神会，来自于梦境幻象的奇幻催发，更根植于潘天寿对唐宋笔墨精神的深切领悟。此作是潘天寿趋向简洁明豁画风的开山之作，在其艺术创作道路中具有十分特殊的意义。
此外，《雨霁图》《夏塘水牛图》《映日荷花别样红图》《石背懒蛙图卷》《记写雁荡山花》等均是潘天寿极有代表性的经典作品。
最后，一个来自黄宾虹先生的惊喜，与大家分享，展玩——亦是我们自己独有的读画方式。感谢现场发来图片的专家老师。
黄宾虹 论宋高宗书画 浙江省博物馆藏
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