张铨 | 荣枯语默——禽鸟入画的浪漫情怀 - 动态

特邀艺术家

张铨

1964年出生于江苏省苏州市，1982年毕业于苏州工艺美术学校绘画专业并留校任教，1992年毕业于中国美术学院国画系，1992年至2004年8月为苏州国画院专职画师，2004年9月调入中国美术学院任教至今，现为中国美术学院国画系副主任、副教授、硕士生导师，中国美术家协会会员。

创作花絮

荣枯语默——禽鸟入画的浪漫情怀

张铨

南朝齐谢赫在其《古画品录》中这样总结绘画的功能：“图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”（引用自【南朝齐】谢赫：《古画品录》序，文渊阁四库全书本。）的确，在中国绘画史中，如果说人物画承载了“教化大众”与“记录历史”的功能，那么后来脱胎于人物画而独立成科的山水画则更多地承载了文人雅士寄情山水的超然心境；相比之下，同样是脱胎于人物画的花鸟画，其独立和成熟的时间都晚于前述的两种画科，其承担的功能也介于两者之间。花鸟画内容大多不涉及人物，但依旧可以尽人事；多数亦不涉及山水，却丝毫不影响画家抒情达意。作为中国画的重要组成部分，花鸟画不仅丰富了中国传统绘画的种类，且逐渐发展成一个能够贴合中国人性格、准确传达画家情感的画科，以其独特的内容与视角形成了中国传统绘画新的表达方式和绘画语言。相较于西方绘画，中国画虽与之表达方式不同，但单从内容上来说，西方的人物画和风景画可与中国的人物画与山水画勉强对应；而中国的花鸟画则比较特殊，即便是荷兰的静物画也与其有着本质的不同，因此在一定程度上讲，花鸟画确实可称之为“中国特色”了。而“禽鸟”意象作为花鸟画的重要组成部分，也伴随花鸟画的发展经历着自身的变迁，其于画面中的造型、位置、功能等各方面，在不同的历史时期有着不同的呈现。“禽鸟”逐渐成为花鸟画家们用来主导画面、抒发情感的物象，寄寓着画家们的浪漫情怀，这里的“浪漫”并非现代语境中的“浪漫”，而是形容花鸟画家们独特的画面语言和表达方式。

虽然花鸟画成熟较晚，但在其独立成科之前，禽鸟纹样在新石器时代的彩陶上就已出现，那个时期的禽鸟图样多呈现出一种抽象、概括的装饰性效果，这大概与先祖们对禽鸟的某种崇拜有关；而至春秋战国时期，人物画开始萌芽，花鸟、山水等意象也开始作为人物的陪衬出现在画面中，1949年长沙陈家大山1号楚墓出土的《人物龙凤图》便是一例，此时禽鸟的形象不再拘泥于器物上抽象的装饰性纹样，而开始以相对完整的形象出现在画面中。再后，人物画凭借其“成教化，助人伦”的社会功能在秦汉时期得到了长足发展，汉代的画像石、画像砖以及墓室壁画中出现了大量以人物为主题的场景，愈加丰富的禽鸟和花草意象开始作为人物的衬景出现在画面中，且均呈现以结构完整、线条流畅的写实造型，但禽鸟形象的图示及象征意味在这一时期一直伴随着它。

魏晋南北朝时期，艺术家的自我意识开始觉醒，人物画开始走向成熟，山水画开始萌芽。伴随着顾恺之、宗炳等画家及谢赫等艺术理论家的出现，绘画除却其实用性、装饰性功能，开始具备真正意义上的审美功能。而对于花鸟画来说，寄情自然的画家们对于自然界中的花鸟也给予了更多的关注和表现。

唐代理论家朱景玄在其《唐朝名画录》（引用自【唐】朱景玄：《唐朝名画录》；成都：四川美术出版社，1985年。）中不仅首次创立了将绘画分为“逸、神、妙、能”四品的品评原则，还首次以“花鸟”一词来区分画科，标志着花鸟画在中国绘画史上真正意义的独立。唐代自上而下的对于花鸟画的推崇使其得以蓬勃发展，根据《唐朝名画录》记载，唐代善画花鸟的画家包括皇室贵胄在内多达36人。在对禽鸟进行描绘时，他们已能注意到禽鸟的体态与结构，形式技法上也比较完善。

五代是花鸟画走向成熟的时期，皇家画院的建立为花鸟画的发展提供了稳定的环境。这个时期花鸟画走向成熟的另一个标志，则是以黄筌和徐熙两位画家为代表的两种绘画风格的形成。与长于勾勒附色的“黄家富贵”一路不同，南唐画家徐熙则独创“落墨法”，在绘画时注重对笔墨的表现，其“落墨为格”的绘画技法对后世画家亦产生深远影响。

宋代是花鸟画的大繁荣时期，皇家沿袭旧制，设立画院。此外，宋代自上而下的对于花鸟画的重视和推崇也极大地促进了它的发展。

从描绘的禽鸟种类来看，从皇庭珍禽到野地禽鸟再到家养的鸡、鸭、鹅等，都成了画家描绘的对象，描绘对象的生活化体现出此时花鸟画的受众群体从皇室贵族开始扩展至平民百姓；从技法来看，此时的画家们已然掌握了较为全面的绘画技法，这一点我们可以从宋人《宣和画谱》中对薛稷画鹤的记述中看出：

且世之养鹤者多矣，其飞鸣饮啄之态度，宜得之为详，然画鹤少有精者，凡顶之浅深，氅之黳淡，喙之长短，胫之粗细，膝之高下，未尝见有一一能写生者也。又至于别其雌雄，辨其南北，尤其所难。（引用自【宋】《宣和画谱》卷十五·花鸟一·薛稷；潘运告编，长沙：湖南美术出版社，2010年，315页。）

虽然这则文献讲述的是唐代画家薛稷，但此文涉及的书画品评却出自宋人之口，直接反应了宋人对于鹤之造型的精准理解。精准的造型并非宋代花鸟画家的终极目标，他们试图将禽鸟绘画的着眼点置于画面布局、范围烘托、政治隐喻、情感表达等各个方面。而这一进展主要得益于宋人对于“写生”的进一步理解。《宣和画谱》中“花鸟叙论”中有记：

而羽虫有三百六十，声音颜色，饮啄态度，远而巢居野处，眠沙泳浦，戏广浮深；近而穿屋贺厦，知岁司晨，啼春噪晚者，亦莫知其几何......故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候。（引用自【宋】《宣和画谱》卷十五·花鸟叙论；潘运告编，长沙：湖南美术出版社，2010年，310页。）

由此我们可以看出，宋人所追求的不仅仅是对禽鸟造型的精准把握，还有特定时间、特定地点、特定环境、特定季节下禽鸟的动态与神情，只有将这些细节考虑周全并付诸画面，方可达到真正意义上的“写物之生意”。

宋代之后的花鸟画发展，多为技法或是表现方法的变化。元代墨花墨禽先是延续宋人细腻的画法，即将各式颜色以墨色代替，后随着文人画的发展和介入，艺术家们便开始了对禽鸟略带意笔的描绘；再至明清，写意花鸟更为兴盛，画家们多在笔墨淋漓中去表现禽鸟的结构与动态，那便是另一番天地了。

艺术家们对于禽鸟的描绘经历了漫长的成长过程，技艺的精进、种类的丰富、对写生的重视、造型的把握、情景的烘托.....但在这漫长的发展过程中，禽鸟这一物象逐渐成为花鸟画家们独特的绘画语言，或多或少地承载着他们的绘画诉求。首先，虽然花鸟画不像人物画那般拥有极强的干预现实的能力，但其“粉饰大化”的功能依旧存在，宋徽宗题《芙蓉锦鸡图》曰：“秋劲拒霜盛,峩冠锦羽鸡,已知全五德,安逸胜凫鹥。”（引用自【宋】佚名：《南宋馆阁续录》·卷三，清文渊阁四库全书本。）徽宗自喻为具有“五德” （五德：汉人韩婴所作《韩诗外传》中将“鸡”的特性解释为五种美德:“头戴冠者,文也；足傅距者,武也；敌在前敢斗者,勇也；见食相呼者,仁也；守时不失者,信也。”智勇双全，能文能武，恪守仁信，这俨然是君子该有的品德。）的锦鸡，不惧怕外界的严寒风霜，可以长久的立于不败之地，意欲用此作品粉饰大化，文明天下，从而服务于自己的政治统治；此外，绘画中的禽鸟也常作为画家情感表达的载体，“梅妻鹤子”的绘画母题在历代画家们的作品中反复被表现，用来抒发自己超脱旷达的高尚旨趣；再有，对于世俗绘画来说，“芙蓉锦鸡”、“松鹤延年”、“喜上梅梢”等题材，因为其上所带有的美好寓意而为大众所喜闻乐见，后在商品经济的刺激下，自绘画作为商品开始在市场上流通起，它们便成了最为畅销的绘画题材；再有，就画面本身来说，禽鸟亦可以充当烘托画面氛围的有力道具，这一点我们可以从宋代李迪的《枫鹰雉鸡图》中窥知，凶猛的老鹰立于树上，紧紧盯住画面右下角仓皇而逃的雉鸡，抛开画面的政治隐喻不谈，画面中的紧张氛围通过两种禽鸟的动态、神情表现地淋漓尽致，此种例子比比皆是，我们不再赘述。

花鸟意象从最初作为人物画的点缀到独立成画科，它逐渐拥有了属于自己的品评原则及审美标准，画家们对于禽鸟描绘逐渐成为了一种饱含画家浪漫情思的表达方式和绘画语言，伴随着他们自身情感的表达和绘画诉求的传递，正如《宣和画谱》中所述：“有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，若登临览物之有得也。” （引用自【宋】《宣和画谱》卷十五·花鸟叙论；潘运告编，长沙：湖南美术出版社，2010年，310页。）

参展作品