郑力 | 隔岸观竹 - 动态 - 中国美术学院美术馆

特邀艺术家

郑力

字大宇，1964年生于宁波镇海，1988年毕业于浙江美术学院（今中国美术学院）中国画系，现为中国美术学院教授、博士生导师，中国美术家协会第五届中国画艺委会委员，中国艺术研究院中国画院研究员。

郑力于芝加哥艺术博物馆现场创作《风竹》

艺术家徐龙森（左一）

芝加哥艺术博物馆亚洲艺术部主席汪涛（右一）

隔岸观竹

郑力

上世纪八九十年代，社会上普遍的认识，竹子郑板桥，山水唐伯虎，人物任伯年。那时看画竹，个字介字，叶子朝下撇。

后来见到了文同，竹叶朝上，竿子扭曲可以打到人，力度，厚度，姿态，成就了竹子的至高绝唱。

文雅一路柯九思、赵孟頫，赵雍，叶子对长，左右匀称，品格雍容胜出，笔墨温润敦厚如玉。

柯九思的竹子文气，巨然一路过来的，糯。格调超过赵氏父子，惜无后来者。

元人还有几幅大尺幅工笔的竹子非常精彩。

元四家倪瓒，吴仲圭，黄鹤山樵都擅画竹，唯倪瓒以玉一样的笔墨写出，真逸笔草草，气质逼人，把其他元四家的竹子都比下去了。可见同是高手，山水画因笔墨形态、疏密、松毛、温润各异成就了各家独立的皴法而自立山头并称元四家，我们一般都不会作元四家之间水平高低的比较。但竹子将笔墨施展减少至一竿数叶的规定动作，其笔墨气格和个人的天才禀赋就瞬间立现高下了。

李息斋，顾安、夏仲昭，都是演绎文同的一流高手，均不及文同高古端正，他们将文同的“原浆酒”勾兑出了产量和产品，笔头更生动些。

管仲姬、金农另开生面。

再回过头去看，郑板桥就俗了，当然，末代高手也是高手。郑板桥的最大贡献是让普罗大众知道了历史上还有专画竹子的中国画。郑板桥竹子与唐伯虎点秋香的故事，搁现在这两位就是“网红”画家了。

能看的竹子，就这些。

这些画竹高手的竹子画，形成了一个“竹画”的独立概念：以竹子为表现主体，表现竹子的精气神，配伍多奇石枯木。竹子加了蝴蝶和禽鸟就属于花鸟画的范畴，不能归入竹画，这是我个人的看法，界限在于画面中竹子的表达重竹子的精神属性还是重植物属性。

竹子放笔写出，几无更改可能，紧接着二笔三笔，形成一组姿态，大小叶子交叠，用墨的浓淡枯润，如竹叶的老嫩正背，当成竹在胸，瞬间成势。近观文同竹子，虽为意笔撇出，也有叶子是补笔修形的，当是放笔后长考再加的复笔，或许是瞬间随势补笔，我个人的经验，只要熟稔竹性，平时多看各种动态的竹子并将姿态记在脑子中，用时自出机杼，左右随势而动，方可浑然天成。

但是，竹子创作的难度在于放笔写出，其结果笔势墨痕承载着作者的天生和后世修正的笔性、笔墨规律、竹画的品位和竹子本身的形态气质，这样的结果又几乎是瞬间而成，不似树法可以再三叠加皴擦渍染，这是竹子创作的特别之处：成竹在胸，段位看手下功夫。偶尔为之，熟后生，成就看天意。

徐熙是竹画里的世外高人，风清扬，世间不知道他的绝技如何练成，本人也不张扬，偶尔显山露水，点拔一下即归隐山崖。《雪竹图》流传无绪，就这样一个孤高的存在，历史上没有第二张，相似的都找不到，也寻不出启兆，与文同一样，出道即巅峰，惊世骇俗。竹画有这么一个特点，其历史上的竹画极品都是孤本，独一幅。《雪竹图》是这样，文同那幅也是这样，有几幅传为文同的竹子，品质与他的标准件相去甚远。我有时想，如果真有一大批徐熙式的雪竹流存于巷间，再回头看徐熙会不会失去些许光芒呢。

《雪竹图》以前没有优良的印刷品，只能想像，越想越觉得神秘，直到看到了上博的原件依旧觉得神秘，上博展厅的感应灯光以观众聚集多寡而渐变，人多了灯光会亮一些，当然再亮也没有日光灯亮，结果拚命看，以为看明白了，画起来还是一头雾水。

徐熙的竹子不似文同那样的放笔直写，他又有放笔直出又小心收拾竹叶的翻转，尤其迷恋竹叶的转折及细枝末节的穿插，长短笔触刻画竹筋以表现叶子的质感和疏密，而底子则以工笔渲染方式染出，留出锐利的竹叶形状与恣态、生气与笔势，阴晦的底子中段显现天光，幽明而清冽，底子与竹子互衬，此阴彼阳，长笔写出与短笔修饰使得整幅画面的气象萧散，寒意逼人，整幅画面靠墨色与笔触组合成枯润疾缓晦明的丰富华章，看似长时间的创作，其局部笔触的速度感和瞬间的形态控制尤为惊奇，生动，生猛，凛厉，真绝活也！与竹并置的古树、枯叶，尤其是那几块奇石同样是技巧高妙，有他自己的造形、笔触与墨法，几乎所有的方法都呈现他的“徐家样”，这样的画法放眼画史前无古人，后也无古人。

其他画家的竹子都是墨笔写出，墨痕即竹叶，但徐熙的竹子却是画出来的，他的竹子形态都是靠墨底渲染而出，尤其是竹梢部分的飞白与残缺部分，都是墨底反衬，既是竹叶的形状，又似雪意，更似笔意。他是画竹，长时间动作，其他都是写竹，瞬间动作，我觉得这是徐熙《雪竹图》与所有竹画在画法上的最大区别，也是最本质的不同。

近几年《雪竹图》有了极为高清的复制件，时有学习和生发《雪竹图》的作品出现，我们也见识到了用工笔的方式画《雪竹图》的竹子，代表传统学习最重要场所的专业美术学院的花鸟画专业的临摹课也已经有同学选择《雪竹图》作临本。

这些有益的尝试我一直都在观望，从他们的探索中寻找出对的方向。几年下来，我个人的看法是工笔画法肯定不是徐熙的方法，工笔的细笔和渲染无法呈现徐熙的力道和野逸、竹叶轮廓的毛刺感，工笔细腻而精准的描绘反而丢失了原来画面的气脉的想象空间。同学们的临摹由于笔力和笔性的差距而使临摹作品的精气神与原版相去甚远，远不及花鸟专业同学的其他宋画临摹作品的水准，如同学们临摹崔白《双喜图》的成就就很高，其实临《双喜图》的同学也同样存在着笔力和能力的差异，但出品效果与《雪竹图》的临摹作业高低落差太大。

《雪竹图》就是这样子如神一样的存在，画挂在墙上，大家的解读都还是瞎子摸象，摸得多点少点而已。

究其原因，我觉得一点也不奇怪，绝唱的神作岂是努力可以驾驭的。

米芾说：“黄筌画不足收，易摹；徐熙画不可摹”。谢稚柳先生对于米芾“不可摹”的结论曾作过深入研究：

“所谓‘落墨’，是把枝、叶、蕊、萼的阴、阳、凹、凸，先用墨笔连勾带染的全部把它描绘了出来，然后在某些部分,略略的加一点颜色,这一画法,是有勾线的地方,有不勾线只用粗笔的地方,有用浓墨的地方,有用淡墨的地方,有工细的地方,有粗放的地方,有著色的地方,有不著色的地方。一切是配合真实的加工，……可见他对真实的体验，大部分的描绘，都表现在‘落墨’，不但在‘形’方面，而且在‘神态’方面，也都是以墨来奠定的。而‘傅色’，却只是处于辅助地位。至于哪些该勾，该不勾，该浓，该淡，该工细，该粗放，该著色，该不著色的地方，换言之，在一幅画之中，同时有勾线的，有不勾线只用粗笔的，有浓墨的，有淡墨的，有工细的，有粗放的，有著色的，有不著色的地方，只是随着实际需要而变化，绝没有固定的规律，由于它的没有常规，不可捉摸，形态的特殊，性格的特殊，自然就‘不可摹’了。这种风格，是独创的，‘神’而‘妙’的。”

——谢稚柳《水墨画》

我这里补充一点，《雪竹图》中还有多处渲染和画法用了反衬，即底子明竹子暗，竹子明底子暗，非常复杂高明又现代的画法。

徐熙画《雪竹图》时的状态，会让我想到“使出浑身解数”这样的句子。谢稚柳先生从上世纪四十年代开始将徐熙落墨法作为专项研究，他工作于上博，能看到原作，他又是鉴定和实践的大家。从谢氏的笔墨实践可以看出，他是用他理解的落墨法去创作，这当然是高手的学习方法，意与神会，既然不可摹或难摹或摹不出，便用其法，舍鱼而求诸渔，何必见戴。相对于《雪竹图》中的竹子画法，他用的更多的倒是竹子前面那几块石头的石法，他的大部分实践都用了纸本，如果用绢本可能有更接近徐熙的神韻出现。谢氏的竹子揉和了文同的竹竿与柯九思的竹叶，设色，追慕唐人的端庄与雍容。

对于创作者来说，摹仅仅是学习的手段，他们更在乎的是从中得到的启示。无论是结果的启示，还是过程的启示，一花开五叶，得者寸心是。

徐𤋮生于唐僖宗光启年间，后在开宝末年（公元975）随李后主归宋，不久病故。这样算来，《雪竹图》秘藏于世间差不多一千多年了，一千多年竟未见相似的画风出现；1956年谢稚柳先生才见到《雪竹图》原迹并作鉴定，开始尝试徐熙的落墨法创作；《雪竹图》公开出版和原作展陈是近几十年的事；2009年底《宋画全集》上博卷出版了《雪竹图》高清图片。对于《雪竹图》的实践，才刚刚开始，假以时日，一定会出现出色的实践者。

在我的大茶室“岸舍”墙上，挂着目前最为高清的《雪竹图》复制件，我时不时地凝视，发呆，间作观想。《雪竹图》令人着迷，同时又是对画者的激励。我甚至觉得有个难以达到的目标也是一种幸福，提醒自己要不断努力，即使终将难以企及，也还留存着对我们伟大传统的敬畏。

参展作品