展期：2015年12月27日-2016年1月3日

地点：中国美术学院美术馆4楼

学术主持：高士明、汪悦进

项目策划：高初

方案推演：翁桢琪

策展人：吴凡蕊、王世桦

视觉与现场：陈宏武、董飞燕

展览协调：魏潇洋

主办：中国美术学院视觉中国研究院、中国美术学院美术馆、哈佛大学艺术史系

协办：中国美术学院跨媒体艺术学院

承办：中国美术学院中国摄影文献

展序

我们将目光停留在本次展览的照片上。

这500多张抗日战争时期的照片，无疑是一批非常特殊的照片。它们的“清晰度”和原真性并不在于照片的相纸、分辨率、银盐颗粒或数码碳粒。它们的“清晰度”和原真性的根本在于我们对历史经验的确知，以及我们脑海中对于这个历史之为一种“大（物）”的不容置疑——恐怕并没有多少人人不认识照片中的毛泽东、周恩来、朱德等中国共产党的领袖们。他们的形象极大地降低了这500多张照片整体的朦胧。

但是，大量的照片出现同在一个空间，却突然增加了“空间编辑的犹豫”，我们不能轻易认为可以透进到照片里，就像我们看到白求恩的标准像和休息中的白求恩，这是两种完全不同了的照片，历史“熟知”和人的“亲切”，观看轻易地落入到两种完全不同的边框。而这还仅仅是照片作为战争时期的“事迹”的千万分之一。

站在照片前面，要拿出多少东西，才有可能去一张一张建立“观望”？

哪怕是亲历者，也难免得调动起注视、回忆、游移、反复、声音、容貌等等的“观看行动”。

而这些照片首先是党的摄影工作前辈们革命事业的组成部分，党领导的抗日战争的宣传武器，甚至如我们般年轻的雷烨、赵烈还为此付出了生命，而将军们也在摄影中有了更多教科书难以体现的人情。

而事实上照片本身（连带照片注释）也并没有那么轻易地占据自身，历史领域得以形成，总是开始于论述、话语、观念、叙述，并逐步将其他媒介成为其言说的内容。因此，照片的画框通常呈现其实是一整段完整的“历史的叙述”，或者一种较为凝固的icon和“形象”。总之，照片首先成为的是历史叙述的配图。而这当然是历史主体对观望和视像的第一轮客体化，对照片影像的初次异化。

历史图像于是被创造出来。

“历史图象（历史感觉）”自身的清晰化、标准化、图像化（客体化）的时刻，正是媒介构作物的被创作和被广泛传播的时刻，会议、讨论、行动、论述、诗歌、戏剧、绘画、照片等等——革命动作和创作动作共振之后，经典论述、摄影图像、文艺作品呈现为一种难分难解的状态，党史、战争的历史、国际政治史、共和国的历史、家庭和日常生活的历史、摄影的历史、文艺创作的历史、话语结构的历史、物质文化的历史等等，线索与线索层叠包裹、互相牵引、互为内容。于是，抗战在我们的公共记忆中，首先显示为《西安事变》、《论持久战》、平型关大捷、百团大战、《义勇军进行曲》、《黄河大合唱》、延安文艺座谈、《地道战》、《白求恩》、《白洋淀》、《狼牙山五壮士》、《沙家浜》、《延安火炬》、《论联合政府》、《重庆谈判》等一系列作品、文本、视像的混合。一部我们“熟知的电影”。

而照片在这片历史“媒介地形”的方位中，究竟是为何物？

本次展览现场的构作方式，基本上放弃了构造历史叙述的小标题。一方面战争的临场经验不可能是我们（作为任何一代人的假定的“我们”）所习以为常的获得。另一方面，由于周边展品和文献的有限，更重要的是因为某种的伦理意识，我们对使用抗战照片儿“重构场景（重构历史）”既缺乏冲动，也深感无力（无从下手）。

此外，由于没有抗战时期冲洗的胶片原底和早期放印的照片作为历史的“现场性”的支撑，因此我们选择既不渲染摄影作为一种特别的活动所可能具有的那张“剧场还原感”，也不抬高摄影作品的“作品感”，在现有条件下，明确以“档案的方式”呈现档案，以28位摄影前辈们视线作为索引（作为照片的索引，而不是人物之于故事），降低历史论述媒介对于照片的牵引，仅仅保留战争时期的个体线索和行为视角，从而试图塑造起一些“档案感”，一种只有“影像的时刻”而少有“物质文献”的“档案结构感”。就如同对高初和王烁的个案整理工作的完成之后所呈现的物态（照片、底片、注释、访谈口述稿）的模拟。但是，在对档案的查阅和翻看的动作中，多少期待着参观者启动一种包含有几分“动作”的“观看”。

事实上，往昔现场按下的一次快门，将引发无数次后来的编辑、裁剪、投射、叠合、复制、放大、缩小、闪回、并置、切换、转制、折射，战争时期的摄影时刻不仅是“战争的现场”和“摄影的现场”叠合，它总在更为复杂的观望和制作关系中不断显影。

现场构作中略作处理的是，我们将抗战史构密切相关的文艺作品有关的照片提取出来，看一看这些形塑着好几代人的历史感觉的作品和照片之间，是怎样的结构关系，这是唯一让我们安心的主动构造。

事实上，照片档案的静止，对比出视像和身体在不断地脱去。抗日战争和民族解放运动，仍然是二十世纪最为有力的“事件”。但这种“有力”决不仅仅在于战事的激烈程度，也不在于战场的视觉张力，事实上，战争过程中真正有力的部分，乃是战争中各个参与方的变化，以及战争事件中动员、集合、升起的历史新主体。从这个角度理解，档案中大量存在的训练、青少年、妇女、会议，以及年轻而又颇具“田野感”的领袖照片，恰恰是这些非战斗的部分（或者对战事的准备状态），明证了党史论述中不断强调着的党所引领的“人民主体性”是如何在抗日战争和敌后根据地的战斗和动员中，不断地实践并生产出来，在这个意义上，图片和历史论述之间体现的是历史主体在战争中思想、论述和能动的一致。正是由于这种存在于文献内部的一致性，使我们确信，正是抗日战争时期，党在战争时期领导敌后抗战实践中获得的经验和成就，为新中国的建立奠定了现实基础。

而这原本就是几代人所依之而生的历史内部。

但我们能感觉到历史视像和“感觉之为一种场景”的边缘总是层层叠叠。

——翁帧琪

部分作品：

1942年6月，我军某部挺进平汉路封锁线外，战斗一天，消灭伪治安军一个营，图为我军重机枪手据守阵地。

1940.8八路军于晓雾中，向井陉矿区进攻。

1936年12月，欢迎周恩来重返延安。

15-10，1942年，太行八路军出击晋中攻打祁县。

13-5，1941拓垦

1944年，河北冉庄，民兵从地道转入地面工事伏击敌人。

河北冀中_正在站岗放哨的冀中根据地儿童团员

保卫国土，保卫家乡。

展览现场：

关于中国摄影文献（SACP）

中国美术学院中国摄影文献（Social Archive of Chinese Photography）研究所，致力于中国摄影史的档案整理、学术研究和学科建设，在过去数年里抢救性地收集、整理、保存中国近现代的摄影档案。作为中国最有声誉的摄影理论与史论的学术研究所与教学机构，活跃在文献汇集、学术生产和展览实践的最前沿。自2011年起，Photography in China（1842 - 2017）和Photographs：China and World这两个研究计划，不但连接着世界范围内的摄影史学者和机构，而且打通了艺术家、美术馆界和出版界，每年完成着数十个展览和十余本出版物。