天地绘心———关于『中国画学国美之路』的对话

尉晓榕（中国美术学院中国画与书法艺术学院） 高士明（中国美术学院副院长）

可爱离披四五叶，谁遗冷落古墙根。

不摧雨雪风霜下，自有天心为尔存。

——潘天寿《咏兰》

高士明：

这次我们确定的学术主题是『天地绘心：中国画学国美之路』，尉老师请你先聊聊对这个主题的理解。首先，为什么是中国画学的国美之路，而不只是中国画的国美之路？

尉晓榕：

中国画学，是这几年来我们思考得比较多的一件事情，也是许院长率先倡导，引领大家去做的一个长期的研究工程。画学是中国画作为学术层面的一个提法，就是要对中国画进行一种学理性的梳理和研究。其实早在国立艺专时代，第一批国画教授们就有很强的画学意识和学术功力，郑午昌先生的著作就叫《中国画学全史》。我们中国画家为什么要搞中国画学？因为我们是学院中人，就得讲文脉、讲系统、讲框架、讲思想。中国画有广泛的民间基础，这是它的土壤，我们既要植根在这土壤上，又要跟他们保持一定距离。中国画的传统资源是取之不尽的，因为已经赓续几千年了，在社会中扎的根也很深了。在这个意义上，中国画学不止涉及一个画种，而且关乎民族文化的承继与开拓。就像潘天寿先生说的『一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系』。中国画是『国粹画』、『国族之画』，我们中国画家对民族文化要有所担当，我们的任务主要在学术上的梳理和实践上的提升。所以这次中国画学『国美之路』，就不止是对国美中国画系的历史做梳理，而且要上升到更高的层面，对中国画这种民族文化样式在二十世纪的学术历程和创作成就进行系统的梳理和历史性的理解。

高士明：

我们学校最早的那批教授国画的老先生，他们都有个共同特点，就是不但作品精彩，而且画学上很精通，潘天寿是如此，黄宾虹也是这样，像郑午昌、腾固这些学者更是如此。到了新世纪，学校里又一次力推画学研究，这八十多年的历史仿佛是一个回环。

尉晓榕：

画学研究，实际上包括吴茀之、陆俨少、顾坤伯在内的老先生们都梳理过，中国画的思想和法门就是通过一代代人这样传习下来的。但是在新世纪中国画系重新提『中国画学』是具有学院派特征的，具体说，就是从比较经验性到系统化、学理化。

高士明：

八年前讨论『中国画学』结构的时候我也参加了，印象中我们是分为《画旨篇》、《画史篇》、《画理篇》、《品鉴篇》、《校雠篇》、《传习篇》以及《域外篇》。这七篇互为表里，各自展开。在今天中国画和书法学院的格局中，这是很值得推动的。

尉晓榕：

七篇中我们画家们负责《品鉴篇》和《传习篇》。国美国画系做《传习篇》是得天独厚的，我们一代代名家名师都留下了很多高质量的教案和课徒稿，这是黄宾虹以降的那些前辈们教学的第一手资料，很鲜活也很珍贵。

高士明：

《品鉴篇》现在由我们书画鉴定研究中心在做，吴敢和陈佩秋、王连起三位组成了一个博导组，加上中国画系的林海钟等老师，一起做中国书画品鉴的深度梳理。另外，还有一个正在做的计划是『中国名画品汇』，针对一张画、一位画家汇编所有相关的文献、注录，把所有相关资料全汇集起来，然后再有一篇两万字的品汇综述。这样就聚焦于每一张画、每一位作者，逼大家深入进去具体地研究。

尉晓榕：

这个系列丛书，做出来很厉害。

高士明：

其实画学七篇中，《画旨篇》最难，它对应我们这次展览中的《立心篇》。你怎么理解立心、继学、拓疆、增峰这四个部分？

尉晓榕：

《立心篇》，是在梳理中国画系从创建者开始的历代先师们，直到今天我们这一代，如何在一些关键性的时间节点上推进中国画的历史进程。林风眠、潘天寿、黄宾虹为先驱的学术共同体，他们在倡导一种怎样的中国画理论和实践？正如潘老说的国画要『有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。』

高士明：

为什么我们可以做中国画学呢？因为中国画，从其发生期伊始，就牵连着一套深刻的哲学系统。人物画，连接着思想史上著名的『形神之辩』。顾恺之说『手挥五弦易，目送归鸿难』，中国人物画曾经微妙到这样一种程度，可以去呈现『目送归鸿』这样一种玄之又玄的神韵。我一直认为，中国人物画虽然早期名迹所存不多，但是还有一个非常珍贵的资源，就是东汉、两晋、六朝的人物品藻，它所带出的对人物风神仪态的细微品鉴，无论是『岩岩如孤松之独立』，还是『傀俄若玉山之将崩』，都可以说是一种非图像的视觉经验。

山水画同样如此，宗炳的《画山水序》是历史上第一篇山水画论，其中讲的不只是卧游、畅神，还讲『以形媚道』、『应会感神，神超理得』。宗炳是慧远的弟子，《弘明集》里面收录宗炳的一篇重要文章叫《明佛论》，又名《神不灭论》，是当时形神之辩、有无之辩过程中的重要论述。这是宗炳思考山水问题的思想背景，对我们理解山水画的兴起至关重要。中国画在当时与玄学系统连在一起，所以山水画也好，人物画也罢，它们在发轫期就是高度哲学化的，具有世界观意义。中国历史上的画学资源是最多的，因为都是文人在画画，画家泰半是文人，画史上最重要的研究和著述几乎全出自画家之手。

中国画学历史资源丰厚，及至现代更是展现出画学家们传承光大民族文化之心志。无论潘天寿先生还是黄宾虹先生，他们关心的都不只是中国画自身的问题，其所念念不忘者，乃是中国文化精神的发扬和现代性展开，在这个意义上，这两位先师各自给出了一个中国画现代性的方案。黄宾虹讲到的『浑厚华滋』，不只体现为自然造化的『山川浑厚、草木华滋』，也不只是美学品质，更是民族之精魂所在，所以在他的题画诗中，讲的是『浑厚华滋本民族』。浑厚华滋除了是他的山水画里面的一种品质，同时也是他所理解的中国的民族性，所以我们可以说，国美第一代先师的画学之道是为民族立心。今年是黄宾虹先生诞辰一百五十周年，我主持了童中焘老师的一场纪念讲座。童老师一言以蔽之，说黄宾虹不是文人画家，而是士人画家。其实潘天寿也早已超越了文人画的意义，后面在新时代、新社会背景中生活和创作的几代先师则更是如此。这一点至关重要，可以说，中国画学国美之路的精神标的就是『在民族危机中奋起，在时代问题中自新』。

尉晓榕：

『立心』之后的第二个板块是『继学』，但是继学继的依然是立心之学。张横渠说『为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平』，虽然对画家来说有点勉为其难，但的确是中国画的最高追求。

高士明：

我们经常说『外师造化，中得心源』，其实天地又怎么会有心呢？明代心学方始声言吾之本心通于天地之心，『外师造化』和『中得心源』就内外打通了，彼此相应，相合，相生。

尉晓榕：

这样画家的主体地位就确认了，王阳明说『心外无物』，这个心是最重要的，心可以引申出一切。我们画家所画的不是用肉眼看到的，而是用心眼看到的。中国画能够立于世界之林，最根本的原因是重视画家内在的主观。这里最重要的是要明白——主观是一种『观』。

高士明：

二〇〇九年我写过一篇文章，其中提到一个问题：『天之道，损有余而补不足』，是以为公；『人之道，损不足而奉有余』，是以存私。老子所言之『天道』则有更深远的意蕴。『天地不仁，以万物为刍狗』，天道所『法』之『自然』是无亲、无私、无情的。『外师造化，中得心源』，此『造化』绝非一山一水，而是生成变化；此『心源』也绝非主体的mind，而是天地之心。天地不仁，天地本无心，画者欲攫取造化之无尽藏，继而为『天地立心』。这正是中国山水画之『不二心法』。『中得心源』这个心，不只是一己之心，同时也是天地之心。一己之心就像一个水塘，或者说像一面镜子，可以映照出天地之心。在这个意义上，我们才会把中国画称作『心印』。这跟刚才你谈的『心眼观之』有关，以心眼观之更多情，所以苏东坡说『天涯倦客，山中归路，望断故园心眼』。然而同时，它又通达于我们说的『以身观身，以物观物』，或者说『以形写形，以色貌色』。我记得十年前，你曾经聊过『形而上、形而下、形而中』。

尉晓榕：

『形而上者谓之道，形而下者谓之器』，绘画之道本乎技艺，在道器之间——形而中者谓之心。艺术家、画家就是在『形而中』的层面上，也就是心的层面上工作的。我们说的『天地绘心』也就是这个意思。举一个例子，柏拉图说画家所画的床依据心中的原型理念，而画家心中的理念则是对上帝理念的一种回忆。就上帝理念中曾经有过床，你回忆到应该有床，然后就按照上帝说要有床，于是就有了床的这个法则开始了他的工作。然而，画家是如何依据心中的床转化出一个形而下的可触的床？他要通过图纸，就是形式化，要把心中之象形式化，就要进行设计。这个『设计』的环节其实就是我们艺术家该做的事情。创造即是设计。其实创造不是完全自己意愿的无中生有的创造，它是按照回忆，对理念的回忆召唤出心象，然后用心象产生出图纸，这图纸就是我们要做的事情。

高士明：

柏拉图的学说是从批判画家开始的。但是我觉得在我们中国的精神资源里，心学已经部分地解决了这个问题。其实在佛学经义中，也一样有着深刻的资源。在《地藏菩萨本愿经》的前面有一个『觉林菩萨偈』，是讲画家的。其中讲到：『譬如工画师，分布诸彩色。虚妄取异相，大种无差别……心中无彩画，彩画中无心。然不离于心，有彩画可得。彼心恒不住，无量难思议。示现一切色，各各不相知。譬如工画师，不能知自心。而由心故画，诸法性如是。心如工画师，能画诸世间。五蕴悉从生，无法而不造。如心佛亦尔，如佛众生然。应知佛与心，体性皆无尽。若人知心行，普造诸世间。是人则见佛，了佛真实性。心不住于身，身亦不住心。而能做佛事，自在未曾有。若人欲了知，三世一切佛。应观法界性，一切唯心造。』

尉晓榕：

这个很有意思。

高士明：

《圆觉经》里曾说『世界犹如空花乱起乱灭』。与之相较，王阳明更多了些自持，他说『你未看此花时，此花与你心同归于寂，你看此花时，此花颜色一时明白起来，便知此花原不在你心外』。这就完全是你说的那个意思。岩间花树，在深山中自开自落，随心境起伏而兴没，画家留下的只是恒转如流的心迹，这不独要以形写意，更须因物写心，以我心为镜，体无证有，将此花从沉寂虚无中召唤出来。

尉晓榕：

这就是『天地绘心』的根本依据。但是，在当代要做到『绘心』、为天地立心，不能只靠传统，还必须有一些旁的结构。这些旁逸而出的结构，最大的当然是西方，同样还有文史哲、音乐、戏剧、舞蹈这些东西，只要沉下心来找到它们跟中国画的同构关系，就可以触类旁通，既互相对应，又可以互动融通。我的书架上最多的是非书画类的书，即使在书画类书里头，西方画册还多于东方画册，东方画册里头，书法多于国画，在国画里头，山水又多于人物。虽然我本身是画人物的，可是我给自己建立的这个基础中，人物是非常小的，『旁通』的参照是非常多的。我想为中国画建立一个庞大的参照群，它能对你进行聚焦轰击。就像我们要改变从中国看世界的这个趋向，转为从世界看中国。这是从黄宾虹、潘天寿开始的一种大格局的创新的趋向——怎样从世界文化看中国文化，怎样从世界绘画理解中国绘画？在这种大视野的思考以后，中国画有很大的收获，因为它可以激发你的自我批判能力。我们自己身在传统之中，容易麻木，我们的经验是靠传习，可是艺术主要讲的是再生而不是传习，它最大的价值是再生而不是传习。而且传习的也不是样式，传习的是能量。

高士明：

说得很棒，中国画家的心态必须要开放，你要站得高，但是要开放，也只有站得高才敢开放。你刚才讲的是，我们不但讲究『取法乎上』，而且讲究『触类旁通』，这两者结合在一起才能『别开生面』。

尉晓榕：

对，我们要保持批判的态势，我们追其上也只能得其中。要问题主导，主要问题摆在这里，我们要解决的东西太多了，要用一辈子终身解决，我们只好靠问题引领了。

高士明：今天画界大多数人觉得没有问题。

尉晓榕：这就是最大的问题。

高士明：

上星期碰到吴山明老师，他讲了一番话我觉得很有道理。他说他那一辈人，面对的资源或者说问题有三大块，第一是中国的大传统，第二是西方的大传统，第三是鲜活的生活。这是吴老师这一代人的典型特征，他有三个纬度。

他们这一代，也就是新中国成立之后的一代国画家，是在这三个纬度的动力场中工作的。这就是他们的『通三统』。因为他们要面对鲜活生动的时代生活现场，他们的画里面，是很有生命力的。这跟后一代人很不相同。我一直觉得，二十世纪九十年代冒出来的这一批优秀画家，这更年轻的一辈，实际上比前辈更加传统。对西方他们不太感兴趣，甚至排斥，对当下生活也不太关注。

尉晓榕：

我觉得二十世纪九十年代以后应该还是分成两部分的，有一部分人传统也进不去，西方也拿不来，只是拿到了一种流行样式。还有一种像以林海钟为代表的那批人，他们有种深化传统的欲望。他貌似非常传统，但是他们已经对传统进行了许多修改，对符号进行篡改，但是大的气息依然是传统的，他们尊重气息论，但是他们又往往很好古，他们认为好古是一个非常高级的状态，只要能够好古，沉浸在其中，就觉得已经很放心了。

高士明：

你感觉中国画界，它在当代有哪些问题？你经常会忧心的东西是什么？

尉晓榕：

中国画让我最忧心的，是学习能力上出了问题。虽然更明显的现象是，大家都跟钱跑了。本来中国画跟很多行业一样，要有个精神领跑者，现在这个领跑者只是个富翁。更大的问题是，大家的学习能力出了问题。要恢复学习能力，要产生一种强大的内在力量，只有建立一种坚信，只有坚信才会产生宗教式的热忱，而我们的中国画现在很需要这种宗教式的热忱。

高士明：

这个问题与你刚才那句话有关，就是『重要的不是传习而是再生』。一切可传之统，都要求你重新把它创造一遍。你创新做了一遍，这个传统就是你自身的一部分，它就不是你非得要去相信它的东西。某一种笔法，如果把它当成一个教条来学，哪怕你相信它，也肯定永远学不到它。我一直强调——一切伟大的传承都是重新发明，而且一切真正的传承都是重新发明。为了恢复你说的那种学习能力，我们得重新把它发明一遍。

尉晓榕：

这样我们可以说是动态继承，因为传习的不是样式，而是能量。传统里头最有价值的东西，实际上是活性的东西，而这个活性的东西它就不可能是样式，而是它的那种即物生情的方法、路径。同时还要保持传统的基因，创造同时保持基因。基因是生命最大的秘密，如果你没得到这个秘密的话，就可能会失去基因，无论如何变化，我们都是携带基因的，是基因携带者。《继学篇》的根本就是我们要成为传统的基因携带者。

西方艺术形式奇奇怪怪，可是他们也是万变不离其宗的，没有脱离欧洲文化的那种心性，一点都没脱离，一看就知道西方人所为。不管你是古典主义还是分离主义都一样，这基因很强烈。但是近代以来，我们的传统基因大量丢失，民族文化基因大量地丢失。我们对原来的那种传统，对文化价值的认同，一直在被重新定义，一直不能很好地确认。

高士明：

我觉得中国画实际上是生机勃勃的，它在历史上也是不断创新的。视觉中国研究院有一个宗旨，就是要把源自西方的这套艺术史模式，把艺术史中建构起来的这些研究对象，也就是这些书画作品，放回到生活史和社会史里面去重新理解。这是一个研究上的愿望，但是更重要的一点，是希望证明——中国画是一门世界艺术，中国画也是一门实验艺术。很抱歉，我忍不住用了一个很不稳重的词，『实验艺术』，其实也是为了强调再生之道，它是自新之道。国画之道应该是再生之道和自新之道。一提起中国传统，就似乎变成了老夫子那套非常封闭的东西。而我们真正希望做的，是恢复以前中国人的那种心性。

我常常想起晚清、民国的那几代前辈国人，他们不狭隘，不教条，不迂腐，进能推动社会革命，退可以治百世之学。对于当时还有些陌生的世界，他们放开胸襟，直面挑战，从传统天下观中，发展出一种『平视泰中泰西』的世界情怀。谭嗣同诗里说『世界无穷愿无尽，海天辽阔立多时』；梁漱溟则言：『我生有涯愿无尽，心期填海力移山』。从百年前的国人身上，我们可以看到一种大时空跨度中的人。在他们身上，依然保留着一种尊严而通达的『道－义』，今天，我们或许比他们具有更多关于世界的知识，然而这份珍贵的『道－义』却已然失却了。国在山河破，斯人已不存。所以，复兴之关窍在乎复性，重振画学的计划，应纳入中国总体思想、艺术的精神复兴之中。只要能够复兴，我们就会重新成为那个很有创新力的民族。同时，我相信中国画是一种无需翻译的艺术，是直接打动人的艺术，是一门可以承载共同精神价值的『世界艺术』。

尉晓榕：

所以中国绘画传统中的东西不但要『守常达变』，而且要『以异现常』。这变异之道就是我现在经常提的中国画的设计。

高士明：

你这是在古意上用『设计』，而不是学科意义上用的，是吧？

尉晓榕：对。

高士明：

那么以前画家讲究惨淡经营，那就是设计感。

尉晓榕：

潘天寿就很有设计感，而且还有总体的设计感，不单是停留在一张画面，不只在这个方寸之内，对他一系列的绘画，他都有一个总体设计。比如说，古人皆画圆，我就画方。画方就比较具有张力，气在其中。传统国画讲形，气韵往往在形体中，而他打破了这个东西，他画的是框架，不是这团气。古人都是画这股气的，他为了达到图纸上重大的创新，牺牲了这股气。我觉得，他把气放到画笔行进过程中的那种运气、蕴笔之中。但是他画的框架是留不住气的，你只能到他笔头去看，但是他的图纸上是很少有气的。古人都画圆，他一人在画方，我觉得这一点上他领千年风骚，跟古人都不同，这就是一种设计。潘天寿在小画上，多一笔不得，少一笔不成，他是很计较的。所有微妙的角度，他都是高度控制，要先说服自己，这笔才能上去，他是多一笔不行，少一笔不行，白一点也不行，黑一点也不行，他就达到这种苛求。但是他这个苛求的背后，是他很理性的设计，高度理性的设计，我们中国画家现在普遍没有这种东西。所以说我们一直看到他是很有力的，但不知道这力道从何而来，他没有气还有力。我们讲『力气』，他是在没有气的时候建力，这个是很难的事情，这完全是靠形式，靠观念的一种创新。

高士明：

你这个设计用的是古意，它通向的是惨淡经营。潘先生的诗文中也充满这种意义上的『设计』，我最爱他的一首『一梦也关醒后欢，耐将呓语续冰纨。听天楼阁春无限，大陆蛇龙蠹走看。铁铎回牛蹄语重，墨云飞海砚涛宽。吟成新结灯花好，皓月当空夜未阑。』结构精巧却又痛快淋漓，这就是你说的『设计』。其实在西方语言里面，『设计』这个词，最早是通达于柏拉图的『理念』的。文艺复兴的时候，把建筑、绘画、雕塑称作三门『设计艺术』，为什么叫作设计艺术呢？因为指的是有理念的艺术。潘天寿先生的确有设计，当然不是现代意义上的表面的设计感，他靠这种设计制造出他特有的强度。对此他是高度自觉的，他说『学画时，须懂得了古人理法，亦须懂得自然理法，作画时须舍得自然理法，亦须舍得古人理法，即能出人头地而为画中龙矣。』画中之龙，即『既贵有所承，亦贵能跋扈』。能跋扈，即卓然自立。当然，这只是一种『心法』，还有许多不同的路径。你刚才讲到潘天寿在画面上是很计较的，而黄宾虹很多时候恰恰是很不计较的。

尉晓榕：

潘天寿是我们中国画里的法家，黄宾虹则是中国画里的道家。黄宾虹的每一张画拿出来，都像中药里的一贴膏药。他先练气，练完了以后一下子扩散出来，我们讲一气呵成，他不是呵成，他是一气铺成，一下就打到画面上去。所以他从第一笔开始画，其实就已经在他的意念里头铺散出去，这叫气吞。他就像一贴中药一样，里头配方非常丰富。黄宾虹的知识结构是很丰富和宽广的，历代绘画、中西绘画甚至思想史上的各种资源混在一起，搅拌好了以后倒出来，形成一种很有效的、很悦人的东西。但是对他而言还不够，他要再加一种强悍的结构进去，画面太弱了就加点晶石，如果觉得不够通透，就加点什么东西让它通透。他一直采用加法作画。

另外，他的形式都很抢人，不够抢人的话，他的『设计』就进去了，这个冲击力是直接诉诸眼球的，是对观者的第一波打击，靠他的设计。然后是第二波打击，是靠他的学养，第三波可能是他绘画深层的哲学。所以说，黄宾虹的画对我们可以形成几次打击，很有层次感，所以我们觉得他的画很有内涵。我过去专门给学生们讲过很多次黄宾虹，今天有很多点抓不到，我讲完以后往往都是随波而散，也没人整理，讲完也就忘了。

高士明：

你刚才说潘天寿是法家，黄宾虹是道家，在思想史上，法家从属于道家，法家其实是道家的一种显现。

尉晓榕：

法家是道家的一把剑。实际上潘天寿是有西方精神或者现代精神的，不管他拒绝不拒绝那种文化，但是他心性中有这个东西。他是崇尚力量的，包括他的『方』本身也是力量。他崇尚力量，一味霸悍，所以跟西方那种尼采式人格比较融通。黄宾虹则是道家，画面就像这个世界一样生生不息，无穷无尽，没有局面是不可收拾的。他有各种各样的办法，画面实在是黑得受不了，就开几个洞，于是就『黑中透亮』了；如果亮处太刺眼了，就再打磨润一下；对比度太强，就再积上一层。刚才说黄宾虹作画是用加法，其实何尝不是一种隐藏之术，是一种『藏』。他不断添加，不断隐藏，反复遮蔽，又通过遮蔽来显现。你要藏得深，内涵就会丰富，这可能是他对画学的理想之一。

高士明：

『隐显』或者说『隐藏』与『示现』，是典型的道家义理。相关的最高境界就是庄子说的『藏天下于天下』。

尉晓榕：

另外一点，黄宾虹很懂金石、古玩，他画的山水虽然是一个平面的东西，但他有很多暗示，让你觉得画中山川又如同手上拿的一块顽石可以四面圆转。他的笔很破，但是他用墨都很讲究，有的是用很好的墨，另外的可能用墨渣去泡的，这两种墨出来的效果是不一样的，一个是亮的，一个是不亮的，他都需要。古玉里头有一个名称叫『黑漆古』，实际上是玉在墓葬里头受到了侵蚀之后的效果，被某些东西浸进去以后古玉会发黑，那个黑是死黑死黑，所以就叫『黑漆古』，黄宾虹的墨有时候就是这种『黑漆古』。古玉身上有时候有几种浸，有的是水银浸，有的朱砂浸，有的是血浸，还有土浸等等，如果一块玉上有超过五种浸的话，就价值连城了。我觉得黄宾虹像玩古玉一样地去玩山水。

高士明：

这个说得好，所谓『浸』其实就是外物内化，而且是把外物夺到自己身上。黄宾虹说画不但要师法造化，而且要『画夺造化』，这完全符合他的观点。他要夺，因为天地有大美而不言，而画家要言，绘画其实要给天地万物造像立言，按照他的学生李可染的说法，就是说要『为山河立传』。

尉晓榕：

天地不言，我们要撬开天地之口。

高士明：

说得好！这些年我一直在想，中国的画学中有几种道。其一是『入微之道』，体制入微，无微不至，我们说画者心印，核心也是要体知入微。只有你的心无限寂静，世间的一切方能纤毫毕现，这叫入微之道。

尉晓榕：

这也是『格物』。

高士明：

另外一种我觉得是『养晦之道』。韬光养晦，养晦之道其实很多重要的国画家的工作中都有所体现，我不是指做人这个意义上，而是指画法上的韬光养晦，以养晦之道去工作，要害是一个『养』字，养出的未必是有所增益，也可能是损益。这也是道家思想，《道德经》里说『为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为。』前阵子看到严善淳做了一批关于西湖的铜版画，我感觉到他是养晦之道。

尉晓榕：

那些画面模模糊糊的，有些混茫。

高士明：

他的混茫使画面看起来旧旧的，但又不是表面化地做旧，他好像把时间挽留在画面上。黄宾虹的画学中也有『养晦之道』，甚至更为深远根本。我觉得你说黄宾虹的第一波、第二波和第三波打击是凝结在一起的，他的画面晦暗幽冥，默默惛惛，自风雨如晦中得其迹象，于韬光养晦中获其法门。但其中又有一个自幽而明的过程——由损而益，因晦而明。

尉晓榕：

所以『养晦之道』就是一个从『幽冥』到『幽明』的过程。

高士明：

刚才讲到『入微之道』和『养晦之道』，其实还有最难的我称之为『归藏之道』。『归』就是归去来兮的『归』，『藏』就是你刚才讲黄宾虹的那个『藏』。归藏之道，我觉得是最高妙的。传说中的《归藏》是『三易』之一，三易之法，一曰连山，二曰归藏，三曰周易，就只留下易经传下来了。《归藏》没有传下来，但是这个词留下来了，这个概念留下来了，我觉得『归藏之道』，是中国画学中一个非常高的东西。

尉晓榕：

它好像是回归于无形，回归于无名，就是这种感觉。

高士明：

其实黄宾虹的某些最精彩的画中有这种感觉——无处不隐，无处不显。我有种感觉，普通画家只能处理画面的虚和实，而黄宾虹这类画家一直在追究隐和显，隐显超出画面，通向大衍运行、生成化育之道。这是中国画学中最精深的东西，正是有这种东西，才能映照出一片天心，中国画才称得上是画学，中国画学才称得上『为天地绘心』。

展览现场：