展览信息
展览 /
完美之路——杭州，马可·波罗的“天堂之城”
时间 /
2024.11.10-2025.1.10
地点 /
南山路218号中国美术学院美术馆
主办单位
中国美术学院
威尼斯双年展
承办单位
中国美术学院美术馆
威尼斯双年展当代艺术历史档案馆(ASAC)
特别支持
意大利驻沪总领事馆
意大利驻沪总领事馆文化处
策展人
路易吉娅·洛纳尔德利
彼此
人在周而复始的时间中旋转，无始无终。头发在运动中自身会形成一种扭力，被联动的两个时间（两个人）也因此被细微的改变着。
尘埃之线
在打扫房间的时候，我发现空间中会堆积许多灰尘，包括衣服上会沉积许多的“毛”，我将每次打扫的灰尘收集起来，用纺锤将它们纺织成线——天文学家认为星球最后会变成尘埃，每一个尘埃都可能集合再组织成一个星球，而纺线是一个从无到有的生产过程，在日常中，两者似乎拥有一种莫名的联系。
KNOT
一条金属管打结后，将其分成两半，变成两根看似偶然实则理性的线条，它们是同属于一个统一且循环的“结”中的两部分，却彰显出各自的状态，被做成黑色后，就像两根随机掉落的头发，也暗示了“两个人”的关系。
艺术家
石冰
1989年生于辽宁，毕业于中国美术学院雕塑系，获硕士学位，现生活于杭州，工作于中国美术学院纤维艺术系。
石冰的作品着重探讨个体生命在现实世界中的失衡，以一种不合时宜的状态探讨当下人的本体属性，并思考如何成为一个真正“当下的人”。如同纤维艺术特有的气质，石冰善于在宏大的历史叙事和社会环境中找到细微的敏感话题，以一种柔性的、空虚的与隐密的方式隐喻生存困境，并极力去除一种可视化、景观化的表达，着重现场的体验与发现，并将原始的神秘性与身体性带入到整体的艺术反思中。其作品也在不同的媒介中探索艺术的语言与方法，多专注于装置、行为与影像创作，并呈现出特有的悲剧性色彩与神秘气质。近期关注于“纤维”特有的结构性与隐喻性状态，从具体的编织形态中抽离，将之引入到现实世界与艺术创作的思考中。
林仪
1989年生于广东潮州，先后毕业于广州美术学院、中国美术学院，分别学士、硕士学位，现工作生活于杭州。
林仪的创作围绕着日常生活的奇思妙想，林仪在她的作品中强调一种重复的劳作性，强化了女性在日常生活中的劳作身份与状态。近期作品关注物质的偶然性与社会性，她从自我的生活扩展到自我与社会的关系通过她独有的艺术方式，以生活中材料为载体，强调弹性，身体，事件，细微等问题，在偶然与必然的界限上探讨人在空间与场域，家庭与社会中生存的矛盾关系。
/ 石冰 · 林仪 /
作为一个艺术小组，他们关注物质的偶然性与社会性，以生活中材料为载体，强调弹性、身体、事件、细微等问题。如同纤维艺术特有的气质，他们善于在宏大的历史叙事和社会环境中找到微妙的敏感话题，以一种柔性的、空虚的与隐密的方式隐喻生存困境。
Q1
请两位老师介绍一下此次参展的三件作品。
石冰&林仪：《彼此》和《尘埃之线》是2020年做的，作品与当时所处的环境和心情有很大关系，一方面因为长时间无法出门，只能呆在家中，除了面对彼此和家人，就是面对自己。当时有一种时间突然变得很漫长的感觉，一种被时间裹挟怎么逃也逃不出去的焦虑感。在这样一种环境下，时间似乎也不再是物理性的，很多时候我们的节奏、心情、感受，都会随着身边人的一举一动而变化，所以就有了《彼此》这件作品。《彼此》利用的是两个石英钟的机芯，秒针中间连接的是林仪的头发（有时也会换成石冰的头发），由于转动时中间的头发也会有自转的拉力，于是就改变了两边的时间。我们想通过这件作品传达那种即无限循环又彼此牵制的生活感受。
《尘埃之线》这件作品其实是一件持续性作品，那时我们回到杭州的工作室时打扫出很多的灰尘，当下想到的是这些灰尘是物质的消散，很多坚固的事物也都会变成尘埃然后再重新组合成新的事物，所以就想着不如将它们纺成线，既是新的重组又可以是组成下一种物质的材料，后来就用一个特制的纺锤做了这件作品。当然，《尘埃之线》也可以被看作是那一段历史的时间和空间的具象化。
《KNOT》是专门为此次展览而做的新作品，原本是想做一组很细的“结”挡在入口处，但因为现场的一些原因我们调整了方案，于是就变成了两根很有体量感的“线”，纠缠在一起。其实这件作品与其他两件作品是呼应的，既是两个人的隐喻，也与两个钟表之间的头发形成互文关系——《KNOT》本身是一个统一且循环的“结”，然后将这个“结”进行了切割，就形成了两根看似随机的线条，其实这两根线条只是同一事物中的两个部分而已；两根线被做成黑色，就像两根随机掉落的头发，暗示了两个人的关系。
Q2
如果说艺术家是一个引导者，而不是一个强势的介入者，您希望引导观众产生怎样的情绪？或者说您不希望预设观众会产生某种特定的感受？
石冰&林仪：我们会觉得当代艺术最大的魅力在于它的开放性，尤其是作品在脱离艺术家这一主体后是允许被重新解构和“误读”的，所以观众如何看待和理解作品会变得很重要，这些都构成了一件作品最后的完整性。艺术家是否是一个强势的角色是因人而异的，就我们的态度来说我们会倾向于做一个引导者，当然在面对一些不同的表达或展览时也会有所变化，但无论怎么说，引导者也好，强势的介入者也好，都应该是被允许和接受的，这样我们的艺术环境才更有趣，才能形成一种张力。
Q3
两位老师的作品中很喜欢运用头发这一材质作为媒介，这次的《尘埃之线》也是用房间的尘埃为介质创作，您之前说这些材料是脆弱又坚强的，是剥脱的身体的一部分，您能否再向观众解释一下为什么钟情于这种“脆弱又坚强”的媒介？
石冰&林仪：脆弱的材料并不是我们唯一钟情的媒介，但不可否认的是，“脆弱又坚强”的媒介是前几年中常被我们使用的，这离不开特殊时期的背景，那种脆弱性是一种人的状态，无论是行为还是心理等等。脆弱的媒介也意味着隐藏、躲避、不被看见，这些或许更多得来自于我们当时所处的环境中存粹的个人感受吧。
另外，“阿里阿德涅的线团“是我们很喜欢的意象，阿里阿德涅用细微的线化解了难题，微弱作为一种隐秘的手段有时是一种智慧，所以脆弱不代表弱势。“坚强”在某种程度上或许是一种希望，或者每个人在一些特殊时刻都有一种坚持，一种应该被尊重的存在方式，看不见并不等于没有，有些事物虽然微弱不可见，却时刻都在影响着我们。
Q4
参展的这三件作品都与线有关，为何中意这种线性的表达？拥有怎样的考量？是否具有内在深意？
石冰&林仪：我们从开始学习美术时就知道：点——线——面，就像一种世界的构造过程或结构形式一样，线处于一种中间状态，它是前者的结果也是后者的基础，就像一种永远在变动的材料，就像艺术家工作室里堆积的实验品，永远都在运动当中，在不确定的状态中会产生创造力，也具有生产性。另一方面，我们关注线的原因还在于我们从事纤维艺术的研究，线被经常用来编织、打结、盘绕、刺绣等等，在纤维艺术的创作中，线几乎是不可或缺的材料，同时我们也希望将线视为一种观念的载体加以发展。
Q5
我们了解到两位老师在理性和直觉上有不同的偏好，在创作过程中会否产生矛盾或者难以说服对方的地方？如何进行磨合？
石冰&林仪：这是一个经常被问到的问题。对于我们来说其实并不是问题，因为任何一个组合在一起工作都会有争吵有矛盾，遇到问题就解决，或者由一方来决定，有时可能就先放下不做了，这些情况都是有的。从另一个角度来说，争吵和矛盾，理性与感性相互的对峙有时也是好事，这意味着差异性的存在，矛盾可以推进发展可以促进反思。最近我们的合作状态会更加自然一些，有一拍即合的作品和主题就合作来做，有些没有达成共识的，或有自己想法的就可以分开做，目前是自由的状态。
Q6
一般看来艺术家的创作是比较自我或者说展现个性的表达，有些时候比较像“独行侠”，相对来说比较介意个人的艺术理念受影响，你们的合作是否会影响或改变个人独立作品的创作表达和艺术理念？如果会，是否介意这种影响？
石冰&林仪：就像前面提到的，目前我们合作的方式是一种比较自由的状态，也是我们都觉得很舒服的状态。如果为了合作而合作，或为了保持一种“组合”形式而强制执行，会成为一种很大的负担，就会本末倒置。对于我们来说，矛盾和争吵并不是问题，但强制是双方都不能接受的，所以无论怎样我们还是要“求同存异”，需要保持各自的独立性，这也是艺术创作的基础。
东来紫气满函关
影像故事主线引用了《酉阳杂俎》 的一些片段重新组合成新的故事，并交织以风格化的个人记忆与日常生活碎片，以此纪念艺术家的外婆。
文本通过创造一个现实与梦想、民间传说和个人记忆的世界，由此构建出时间的中断和重启，通过借用一个经典的纸影式样的表演来重写出与之相似的历史情节，通过一系列的绘画、装置、实物和影像的运动配合和视频的混合重组拓展并注释出关于表演的疆域。进入剧场艺术家如同再次回到一个记忆的隐场 —— 艺术家来自水乡绍兴，这也是鲁迅的家乡，鲁迅身为中国现代文学的奠基人、现代运动的旗手，同时也对《酉阳杂俎》情有独钟。
艺术家
戴陈连
艺术家、导演。1982年出生，现工作生活于北京。毕业于中国美术学院，2019年获东京艺术节最佳作品奖，2016年获华宇青年奖提名。
戴陈连从学生时代开始通过表演解决其自身的各种问题，早期是治疗自己的心理问题，慢慢调整个人和世界的角度，减轻生理及心理上的深度自卑感，然后他将生活中遇到的困难和局限重新利用形成作品的方法。他从错误和局限中展开自己的艺术实践，记录和重复每一种错误，使语言叠加语言。戴陈连的艺术实践跨越录像、装置、剧场表演和绘画，从亚洲历史与地域政治出发，探讨更为广泛的议题，并在图像、声音、文本、现场及特定空间的不断实验中，尝试拓展媒介本身的定义。将小人物的故事、新闻事件等图景运用在作品中，展开对世界的叙述和沉思，揭示这个社会转型时代之中被遮蔽的情感和事件，还有普通人所要承受的代价和命运发生的改变。
Q1
请您介绍一下此次参展的作品。
戴陈连：这个作品是韩国国立现代美术馆、德国慕尼黑Spielart艺术节、上海明当代美术馆的联合出品。这是第一次在美术馆以展览方式进行展示，即将影像、绘画、装置、道具组合成一个新的现场。作品故事主线引用了《酉阳杂俎》的一些片段重新组合成新的故事，并交织以风格化的个人记忆与日常生活碎片，以此纪念我的外婆。文本通过创造一个现实与梦想、民间传说和个人记忆的世界，由此构建出时间的中断和重启，通过借用一个经典的纸影式样的表演来重写出与之相似的历史情节。
Q2
本件作品名出自杜甫的《秋兴八首》，请问为什么选择这样一个富有诗意的、深闳的名称？
戴陈连：作品本身比较诡奇，是送给已经去世的外婆，自然就充满了感伤怀念之意，东来紫气这个意象和作品中水壶到达沸点后升腾的水蒸气，还有影像中用于渲染气氛的云烟形成了同构，让虚拟和现实在这种现场的镜像关系中随时来回的切换，从而激活鲁迅和民间传说还有物件之间的隐秘联系。这个题目既对应了作品中时空转换的核心，还有关于剧中情境和物质形态的对应描述，正如我这次展览使用的方法，有虚指和实指，也有相互剪辑叠加后的划变。
Q3
您是如何关注到《酉阳杂俎》的？为什么将诡事奇谭作为本件作品故事文本所引用的主体？
戴陈连：我看鲁迅全集的时候关注到《酉阳杂俎》这个小说集，这个作品像在现实和梦境之间来回徘徊游移的感觉，也像是一个梦魇的道场。在青少年时期我常看鲁迅的书籍，且鲁迅和我是同乡，他身为中国现代文学的奠基人、现代运动的旗手，对《酉阳杂俎》情有独钟，非常喜爱。
那些小说里的场景和人物似乎都在隐隐虚拟世界中翻跃，这点和纸偶之间的关系特别紧密，在一明一暗的瞬间中被操作着组装的纸偶，有时会展示幕后表演，有时则展现纸偶的前景效果，有时会把自己的身体隐入到这原始洞穴一般的世界里。舞台机器制造出粗粝之声，既现实又回归电影史的原点。从这些物件的轮廓和构造的线索中缓慢显影，继而又消失。我把时间并置在一起，水壶从静止到沸腾的时间、灯和灯开启又关闭的时间、四段影像的时间，让这些时间平行在一起，经由现场的物件让语言，声音，影像相互交错构成在一个时空里，难以分辨的真实和虚拟，由操作本身所代替的行动。这些鬼气妖媚忽明忽暗的氛围我想应该由诡事奇谭将他们串联起来。
这次策展人帮我选择的场地很合我意，在国美美术馆的地下室空间，之前在慕尼黑的爱因斯坦艺术中心做展示的时候也是找了一个类似防空洞的地下空间，空间的内部结构和作品非常合适，仿佛和外婆在一起，这也是选择诡事奇谭式的内容的原因。
Q4
我们看到这件作品交织着大量的个人记忆与日常生活，但其中的绘画有一部分很像世界地图，请问为何会想要融入世界的元素，首尾两幅画作表达的是什么？
戴陈连：这些纷繁的意象组合在一起就是我童年记忆中的世界，当然这是很个人化的世界，和现实中的世界有一定的距离。而我们都属于世界的一部分，我把这个“世界”看成是时间的符号，外婆是时间，麻雀飞跃的姿态也是时间，它们在画中都是平等而又互相联结，像是一个共同时间中不相遇的平行叙事，它们各自怀揣内心的挣扎和纠结一步步向前行，它们就是时间本身。在这样理解的世界为基础，那么鲁迅、外婆、水壶...... 才能去除社会身份和文化符号,得到全然的平等状态。我在画中的诗句中写道：当浮萍遮蔽了村庄，你就成了世界。在外婆活着的时候我觉得世界在她那里，现在她成了世界的一部分。当然我很关注现实世界的平行事件，所以借用世界地图的符号来说明。另外这两张画分别在场地的收尾两端，和整个现场布置形成同构，由表演影像划分出两个正负场域，一面是看得见的世界另一面是看不见的世界，进入展厅的那张画就是在看得见的世界中，你可以看到这些物件组成的荒诞美丽的场景，还有拟声词、诗句、短语并置在一起。犹如梦中犹如现实。
我把剧场艺术的工作体验挪用到平面绘画中，用墨，水，颜色模拟出点线面，光线，声音共同来构建一个情境，是由绘画连接而成的表演，使用的是相似形、道具和历史事件的并置，动态线和声音文本的提示像一个多幕剧，由画中各种细节的铺设连接进而延展出层层叠叠的叙事，各种元素都被设置成道具和演员，结合对外婆、我、世界的这个主题构成隐秘的时间线索。我将剧场中的语汇有选择地植入到画面里，想模拟上下的姿态，前后的声音和左右的光线，让这些隐在幕后的文本重新组合编排和其他的图像一起激发另一种观看的方式。
画面的结构延续了剧场中的拟声方式，chirp，whizz等拼音字母持续的出现，鸟唧唧的叫声，会有一种配音的感觉。有时像旁白，有各种诗句和图像并置，那这时文字就是图像本身，像空镜头似的语言表演。同时虚线构成了画面节奏的流动性，在人和物体之间，使静态变得活跃。规划出初始文本的动线，引诱观众掉进文本设置的预谋中，好奇心被猜测所调动。层层铺设的线索分离出画面多层次的行为质感。还有画面中的长方体与黑色文字、鸟与风扇、外婆与鸟的飞行轨迹等素材糅合在一起，所形成的隐喻和暗示，以及互为道具的关系，营造出剧场的神秘感。他们各自独立又互为涉指，它们聚合在图像中发生让人浮想联翩的语义关系。
Q5
在您的个人网站描述到，您在创作中将所有的剧场要素打碎成最小的构成单位，直接呈现思想的状态、过程和行动，使用各种语言手段组成一种复合交互作用体。您认为这种艺术形式的创新对现代剧场艺术有何意义？您在这样新场域下创造出的观众体验有何期待？
戴陈连：我感兴趣的是反对剧场的剧场，也经常把戏剧、剧场、行为艺术中的元素方法作为素材混合挪用，可以叫元剧场，整体剧场，真实剧场，哪怕叫THEATERRRRR也可以。每个时代因为各种因素信息的转变，使人们需要用新的观看方式去制造出和当下时代所对应的表演理论和实践，形成新的理解世界构建人与人新型的沟通方式。我们需要积极地推动剧场艺术的发展，其实就是回到剧场最初形成的原因，我们聚在一起，我们彼此温暖彼此照顾。
对于观众的体验其实没有那么关心，展览现场是一个开放的语境，允许每个人以自己的知识架构和生命体验去感受我的作品，我作品的展示方式已经形成了一套半封闭的语言系统，设置了面对公众的沟通渠道，像这次展示上更偏向于故事情节 ，外婆、鲁迅、修鞋机和民间传说之间的关联和转译。看到这些的观众可以自由联想补充关于他们对外婆对叙事对时间的理解。
Q6
这件作品在全球多个艺术场馆展出过，已经获得了一定程度上的肯定与荣誉。请问您接下来的创作计划是什么？对未来个人艺术发展有何构思？
戴陈连：目前正在准备的是母亲三部曲的第三个作品《桂花寻去月轮移III》，和大家讲讲我妈现在的生活和焦虑。讲她这么多年中拥有的和失去的，我用展览的方式表达对她浓浓的情义，关于爱和记忆，还有我们之间的矛盾和困惑。对未来没有过多设想，一个个作品往前做，生命就是一点点累积起来的体验。
