展览信息
展览 /
完美之路——杭州，马可·波罗的“天堂之城”
时间 /
2024.11.10-2025.1.10
地点 /
南山路218号中国美术学院美术馆
主办单位
中国美术学院
威尼斯双年展
承办单位
中国美术学院美术馆
威尼斯双年展当代艺术历史档案馆(ASAC)
特别支持
意大利驻沪总领事馆
意大利驻沪总领事馆文化处
策展人
路易吉娅·洛纳尔德利
妖糖
3D渲染影像与实拍结合，4K，3屏装置
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作品基于对人工智能控制的垂直农业的考察，虚构了一个近未来的科幻文本：垂直农业已经可以将一切作物的生长纳入算法的控制，植物每一秒的呼吸，都可以被预测。作品探讨了蚁群算法算法、未来农业、拉普拉斯妖等主题，以及人类对预测和控制行为的痴迷。它围绕着中国广东顺德糖厂的调研展开。作品对20世纪一些失败的控制论遗产做出了回应，例如70年代智利阿连德政府的协同控制工程实验。
艺术家
曹澍
曹澍的创作媒介以叙事性的3D数字影像、电子游戏、场域装置为主，基于具体地方的调查和研究，将计算机图形技术背后复杂的生产机制和神话隐喻与历史档案、社会议题紧密编织在一起，他近期的系列创作围绕个人家族史中与集体主义有关的幽灵学叙事展开。近年曹澍曾获2022年OCAT × KADIST青年媒体艺术家奖、2021年上海影像博览会Exposure Award、2017年BISFF艺术探索奖等，并参加了瑞士巴塞尔Atelier Mondial（2017）、日本横滨黄金町Bazaar（2019)及慕尼黑Muffatwerk（2023）的驻地。
Q1
请您介绍一下此次参展的作品。
曹澍：我这次参展的作品名为《妖糖》。其故事背景设定在一段逝去的时间、一个废弃的制糖工厂里，一架孤独的无人机在工厂上空的巡逻。故事内容围绕拉普拉斯妖展开——这是一种思想实验，假设存在一个智慧实体能够预测未来无限时间的每一个节点。当然，这个故事也探讨了人工智能是否能够预测未来，以及每一个未来的时间节点是否可以被控制的问题。当然它也是一个关于我们20世纪的一个回顾——20世纪关于控制论这个问题的一个回顾。它也和一些社会主义时期的实验、电子信息技术的实验有关，所以它是一个比较综合的、有关于近未来的科幻故事。
Q2
“妖糖”这一名称有何特殊含义？它是否反映了糖的种植、工业化以及全球期货交易的复杂性？
曹澍：当时之所以起这个题目，其实是因为整个影像故事是关于废弃的糖厂是如何消失的，它的消失和全球化的高频期货交易有关。在期货交易中，糖这种期货，有一个别称，就叫做“妖糖”，因为它的价格在一天之内至少有三次变动，它是处于不可预测、非常偶然的状态中。在这样的高频交易中，一百年历史的糖厂慢慢地走向了消亡。其实又回到了这个故事最开始想讲的问题，我们是不是可以精准地把握未来的每一个时间？
Q3
作品中提到的蚁群算法、未来农业以及拉普拉斯妖等概念，是如何与糖厂的现状相联系的？这些隐喻想要传达给观众的信息是什么？
曹澍：我最近一直在关注蚁群算法问题，人工智能的起源中，有一个非常典型的案例就叫做“蚁群”，以蚁群为模型的算法叫“蚁群算法”。它实际上是通过类似于蚁群行为的正反馈激励机制，来预测并对抗人工智能的神经网络。这是一个比较经典的大模型。
整个片子的一开始，有关于汉代司马迁的《史记》中的一个记载，是关于楚汉相争的时候，刘邦的军师张良在地上用糖写下：霸王死于垓下。项羽看到了这串文字，突然感到天意难违，于是自刎。这个故事有点像神话色彩，但是它又是一个人类利用蚂蚁来告知未来的这样的谶语。所以说我觉得其实蚁群跟预测未来之间有一种非常有趣的关系。又关于人类如何得知未来的每一秒钟即将发生什么，是一个和预测未来有关的故事。所以说我觉得在历史的任何一个时刻，都是连接在一起的，这就是它们之间的关系。像作为人工智能、不断巡逻的的无人机，它回忆起的所谓的“他的童年”其实也就是蚁群，蚁群这样的群体智能成为他的童年。
Q4
您的作品虚构了一个近未来的科幻文本，我们可以看到画面中有一些场景是萧条荒芜的，请问为什么用废旧的基调表现未来景象？
曹澍：对未来的想象其实有多种可能性，但我们所想象的未来似乎常常受到一些科幻电影的限制，形成了一种光滑的、具有所谓“未来感”的模板。这可能受到了一些科幻小说改编的科幻电影的影响，例如苹果电脑那样没有细节、光滑的未来感。当然，这也与库布里克拍摄的《太空漫游2001》有关。在这些电影出现之前，我们对未来的想象是多种多样的。比如苏联的电影中就有很多科幻场景，它们通常以重工业为背景，并充满了萧条感，例如那种布满铁锈的场景。看到这样的场景，我联想到的不是过去发生了什么不可逆转的事情，而是会更多地思考这预示着什么样的未来。比如，我会想象一万年或一亿年后，人类已经不存在，这个地方会是什么样子？在这个故事里，如果只剩下一个遵循指令的人工智能控制的无人机，它对未来的看法会是怎样？它会如何看待蚂蚁？在故事中，它偶遇了一只蚂蚁，这只蚂蚁是它的童年。那么，它会如何设想自己的处境呢？
Q5
您的作品中经常涉及到对历史和现实的反思，您是如何在作品中实现这种连接的？
曹澍：我认为历史并非我们通常想象的那样是一条有始有终的线性时间线。在学习历史时，我们常被年表所束缚，但如今在处理历史事件时，我更喜欢将看似毫无关联的两件事并置比较，例如将十五世纪英国某个小镇上发生的事情与同一时期中国杭州发生的事情放在一起，探索它们之间可能产生的联系。这是一件非常有趣的事情。历史事件之间存在着许多偶然的巧合，它们可以在任意时间点奇妙地相遇。在我看来，历史就像一块海绵，布满了孔洞，可以随时穿梭其中，未来与过去并没有太明显的区别。
Q6
在接下来的创作中，您有哪些新的想法和计划？您希望探索哪些新的领域或主题？
曹澍：今年我有一个新计划，是关于“视觉机器”议题的。我们并非作为人类个体直接去观看世界，而是通过各种各样的视觉机器来实现的。历史上，人类曾尝试过许多不同的方式来观察世界。例如，笛卡尔就曾实验过用一只死去的牛的眼睛去看世界，他将照相机的镜头连接到了牛的眼睛上。以前，人们常常通过不同物种或事物来观察世界。
如今，许多科学家已经实现了通过视觉机器来观察世界。例如，我们看到的文字和图像，包括我们对地球之外的世界和宇宙边缘的观察，其实并不是通过肉眼，因为那些图像是一些无法用视觉表述的电磁波信息。我们只是将这些信息处理成了视觉信号，通过天文望远镜等不同的信号设备，实现了对遥远地方的观测。接下来，我可能会创作一些与视觉机器有关的作品，但其中会包含许多偶然性，我正在思考如何实现这一计划。
一只乌鸦叫了一整天
《一只乌鸦叫了一整天》是艺术家刘毅在印度旅行期间受到多重感触与见闻所创作的作品。它将现实影像与手绘动画巧妙结合，从生命与死亡、欲望与宗教仪式、时间与梦境等多重维度展开叙事。艺术家以“旅行日志”的方式记录下富有冲击力的日常片段与个人体验，既保留了在印度街头所见的真实与喧闹，也融入了对神秘与超验的想象。作品犹如一场田野式的跨文化研究——在后殖民与多点民族志的理论视野下，作品既关照了地域风情与宗教习俗，也带来对“自我人类学”的反思。
贯穿全片的乌鸦意象，不再仅是中国文化中“不祥”或“黑暗”的隐喻，在印度文化中而被赋予“亡灵使者”与“灵界信使”的身份，象征着生死流转与时间循环。艺术家捕捉到乌鸦在印度日常生活中的特殊地位：它们毫不畏惧地穿梭于火车站、祭拜场所与街边，既是尘世的见证者，也在人与神、人与逝去者之间承担沟通的角色。作品标题所指的“乌鸦持续叫了一整天”更像是一种原型性的召唤——将活着的、离去的与未到来的生命状态串联起来，映射出对终极命题的追问。
在作品形式上，刘毅通过现实与动画的多重叠加，融合绘画、声音、影像等要素，意图还原他在印度所经历的“多维度体验”：视觉上的艳丽与斑斓、听觉上的嘈杂与神秘，外加宗教仪式散发的神圣氛围及个人梦境中的隐喻意象。与此同时，牛与乌鸦等动物形象频繁出现，既是街头最寻常不过的存在，也承载着神圣与世俗的双重象征。透过这样的多媒介与多重感官表达，作品展现了日常生活与宗教仪式之间的紧密关联，也让观众在介于现实与梦幻的氛围中，得以重新思考生死、灵性与人文关怀交织而成的复杂世界。
艺术家
刘毅
1990年出生于浙江宁波，2016年毕业于中国美术学院，获得硕士学位，目前居住在杭州。
她通过结合水墨、动画、影像装置与绘画等多种媒介，探讨人类的多维感知与存在方式，关注人与自然及社会的相互作用。作品跨越传统与现代的界限，创造出一种新的视觉语言，探索时间与空间的流动。
她先后创作了《天演论》《混沌记》《度口》《身寄虚空》《一只乌鸦叫了一整天》《白水郎》《无需经营的清晨与黄昏》《火》《当我睡着了，梦来了》和《初次见面》等动画影像作品，以及《春江花月夜》和《渔樵耕读》等跨界舞台作品。
她的影像作品与装置作品曾在全球多家美术馆与重要机构展出，包括伦敦泰特现代美术馆、首尔市立美术馆、上海当代艺术博物馆、日本千叶市原湖畔美术馆、瑞士巴塞尔展览中心、香港大馆、关山月美术馆、澳门艺术博物馆、爱沙尼亚共和国塔林、塞浦路斯尼科西亚博物馆、日本新千岁机场、香港六厂CHAT、浙江美术馆和上海油画雕塑院美术馆等。
2024年，刘毅的作品《当我睡着了，梦来了》荣获第二十六届上海国际电影节迷你电影单元最佳动画作品奖。《白水郎》荣获大华银行年度水墨艺术大奖-新锐艺术家奖。2017年，她的作品《一只乌鸦叫了一整天》继入选并展映于荷兰国际动画节后，获得了华时代全球短片节“终审团特别推荐奖”。2018年，受韩国首尔美术馆邀请，参加“SeMA 南麂”艺术家驻地项目。2019年，受邀参加法国昂儒大皇家修道院的艺术家驻地，并担任塞浦路斯动画电影节评委，在塞浦路斯完成个人驻地项目展览。她的作品被澳洲白兔美术馆、斯坦福大学东亚图书馆和香港M+博物馆、上海当代艺术博物馆等机构收藏。
Q1
请您介绍一下此次参展的作品。
刘毅：这部作品名为《一只乌鸦叫了一整天》，它最初的灵感来源于我在印度旅行期间的见闻与感触。作品在形式上综合了现实影像与手绘动画，作品灵感来自于我在印度期间对生命、死亡、欲望、宗教仪式、时间等多重议题的观察与思考，它可以被视作一次个体旅行经历与跨文化交流的田野式记录。
Q2
“乌鸦”在中国文化中是不祥的象征，在这件作品中却成为了“联结生死的神鸟”是什么原因让您想到了这样的转变？为什么要将作品取名为《一只乌鸦叫了一整天》？
刘毅：在中国文化里，乌鸦常常被视作不祥或带有黑暗色彩的形象；但在印度或者更广泛的南亚语境下，乌鸦则兼具“亡灵使者”、“灵界信使”等功能。印度的宗教文本与民间传说中不乏将乌鸦视作卡尔（Kala）或雅马（Yama）的象征——它们与“生死循环” (samsara) 有密切联系。乌鸦作为日常街头最常见的鸟类，日日与人的生活交织。一方面，它们毫不畏惧地出没于火车站、丢弃的食物与祭拜现场，实际却也扮演了人与神、人与亡灵之间的沟通角色。
作品取名《一只乌鸦叫了一整天》，则与我在印度旅行中反复听到乌鸦此起彼伏的鸣叫有关。它象征的不止是昼夜不息的生存鸣唱，也提示着生命在时间之河里不断轮回的声音。乌鸦仿佛在低声诉说着人类最深的恐惧或愿望，乌鸦的叫声像一条细线，把活着的、离去的，与尚未到来的生命状态都缝合在一起——我希望观众能透过它感受到这股持续的、回荡在日常里的“神秘力量”。
Q3
这件作品以“旅行日志的方式”呈现，那么在创作作品时，您是如何筛选自己的经历的？
刘毅：我并没有按照“时间线”或“地点坐标”进行线性编排，而更倾向于将记忆碎片化、情感化。创作方法可比照当代田野人类学里的“多点民族志”（multi-sited ethnography）：调研并不只停留在一个地理点，而是随着个体的迁移与感受，收集不同维度的材料，我用文字、速写或者拍摄的片段将它们记录下来，最终呈现出更加多元的画面。
我会刻意保留旅行中的某些“时空错乱”，让时序与场景在叙事上出现交叉或并行。因为对我来说，日常记忆与梦境往往是错综交叠的：可能街头一个稀松平常的画面，却与另一座城市的一段往事遥相呼应；一声乌鸦的鸣叫，可能唤起我对深夜仪式的回想。通过这种自由、散点的方式来筛选与拼贴片段，作品所呈现的便不仅仅是旅途的过程，更像是情绪和意识流的写照。
Q4
您的作品中出现的动物意象，比如乌鸦和牛，在其中扮演着怎样的角色？
刘毅：在印度日常生活里，乌鸦和牛都与神圣性（sacredness）紧密相连。牛在印度教传统中有着崇高的地位，被视为神灵（如湿婆神的坐骑南迪Nandi）或母性丰饶的象征；乌鸦则暗含着灵魂的迁徙与祖先崇拜，动物意象往往同时具备自然属性与文化属性；它们既是城市街头的一部分，也承担着神话与宗教叙事的功能。而且乌鸦与牛在印度的街头都是再寻常不过的存在——它们与人们彼此互不打扰，却又时刻相伴：牛漫步在车水马龙之中，乌鸦栖息在它的背上或在头顶盘旋。从视觉上看，它们似乎与城市共生，如同一种在尘世与神性之间流动的符号。它们代表了人类无法言明却时常感受到的那部分精神或情感维度，同时也提示着我们日常生活中神秘而脆弱的部分。
在我的创作里，牛与乌鸦不仅是富有地域特色的“异域风情”符号，更是我用来表现“介于人神之间的界面”的艺术媒介。就像学者米尔恰·伊利亚德（Mircea Eliade）所言：神圣与世俗之间存在着一条可以被象征性“触碰”的门槛，动物意象正是这条门槛的“守门者”之一。
Q5
此作品记录了您在印度的旅行见闻，您的作品中也常常涉及到对日常生活的深刻观察和反思，您如何看待艺术与日常生活的关系？
刘毅：我更倾向于将艺术视作对日常生活的二度创造。一方面，艺术取材于日常，带有明确的社会、文化与个人的印记；另一方面，它也能超越单纯的生活再现，打开更多维的想象或批判空间。德勒兹（Gilles Deleuze）与瓜塔里（Félix Guattari）在谈及艺术的生成时，曾强调 “感知-情感复合体”（percept-affect complex），即艺术创作往往通过捕捉日常经验中的感官碎片，并重新组合，使之成为一种超越原有语境的“创造性表达”。
对我而言，日常生活不只是素材库，更像是一次次“进入未知”的契机。不断打破“惯性思维”，将平凡的场景与琐碎的经历转化，因为我们每日所身处的现实，原本就潜藏着巨大能量与隐秘诗意。当这种日常被重新组织并放置到作品语境中时，它既保留了熟悉感，也带来了陌生化的冲击。
Q6
在本件作品中，您使用了现实与手绘动画相结合的形式，这是出于怎样的考虑？作品由绘画、声音、影像等多部分组合而成，为什么使用到如此多样的表现方式？
刘毅：我的初衷是想要还原我在印度感知到的多维度体验：视觉的斑斓、听觉的喧闹、宗教仪式的神秘感、以及个人梦境与集体无意识的交织。单一媒介难以承载这些丰富且复杂的感受，因此我综合了纪录片式的影像与象征化的手绘动画。纪录影像可让人直接看到现实的细节，例如街头、寺庙、火车站的日常片段；而手绘动画则提供了超越现实的想象空间，可以表现神话感、灵魂穿梭或情绪化的氛围。
声音部分同样至关重要——在印度的城市空间里，宗教音乐、车辆鸣笛、人的叫卖声与自然界的鸟鸣在同一个声场里共振。多样化的媒介与手段并置，多重感官表达（multimodal expression）在观看时自然而然地陷入一个“身临其境”的语境里，从而与印度那种介于现实、宗教与想象之间的气质产生更深切的联结。
