展览名称：“后印刷”——第一届CAA国际版画双年展
展览时间：2015年9月22日——10月3日
展览地点：浙江杭州南山路218号，中国美术学院美术馆
展览详情：
图一：
《点石斋画报》，中国最早的石印时事画报，上海《申报》附送旬刊，每期八幅，图文兼及。光绪十年(公元1884年)创刊，光绪二十四年(公元1898年)停刊。
图二：
Russell A. Kirsch : The first digital image made on a computer in1957 showing researcher Kirsch’s baby son.
Courtesyof NIST (National Institute of Standards and Technology),USA.
1957年 世界上第一张电脑扫描照片，由Russell A. Kirsch 以电脑扫描自己三个月大儿子菲林所获得的照片。（当时这张图片的容量为176×176）
出自：美国国家标准与技术研究院（NIST)
造物·惟其用
——后印刷时代的版画维度和前凸条件
联合策展人：杨劲松
“版画何为”的追问，一直伴随在“是作为技术的版画，还是作为艺术的版画，或作为媒介的版画”，甚至是所谓“无边界版画”等理论研究和实验实践中。“追问”的过程产生过一些可喜苗头，本届入围的10位中国区艺术家作品具有代表性。但在认知的共识上却是莫衷一是。没有形成众望所归的即技术、又艺术、宽媒介的新版画，也没有哪个阵营或个人的实践能够持续有效地影响这一范畴的深度推进关系。
虽然，版画的社会容纳空间实际上是变大了，社会环境的多元化条件也已经具备，各大中城市近十年来涌现了诸多形态的版画工坊和推广机构，不少当红艺术家们也愈发多起来地涉足版画领域，凡此种种迹象都在表明版画仍然拥有很大的成长空间，社会不同阶层对版画艺术的期望值正在提升。只是，我们的版画艺术与社会实际需求存在巨大差距，版画的学术“追问”与社会科学乃至思想界的关系出现了错位。过去版画赖以正统身份的“版”与“印”和“复数性”等特征，到了应加理论而不是情绪上的区分阶段。而且，关于“版”的物理性秉持和借助媒介的“印”痕美学追求，也应是到了对视觉观念的历史变化研究和视觉技术等新媒介新载体的文化研究阶段。如何捕捉中国人的历史表情内的文化主题，应该成为后印刷时代版画追问的基本维度。
不可否认，任何社会采样和数据收集，都不能够尽善地描述“后印刷时代”的版画维新路径。同理，将过程中的某个片断过分放大，碎片化集锦的方式，也无助于“后印刷”概念将我们所面对的问题加以澄清。之所以赘笔此念，是基于曾经有过太多急功近利的突进而使问题失之偏颇。也是基于将追问的焦点尽量对准“造物·为所用”的想法，避免人为地制造实践的困境和认识的樊笼。
一、
“艺术”概念已变得似是而非，所呈现的视觉形态也不再受限于专业识别的标准，越来越多新奇特的艺术展不仅夺人眼球，其理论阐释的角度和结论也是让人脑洞大开的。这些与我们习以为常的识别定式相去甚远的现象，至少可以促使思考从技术、文化、思想、生活四个方面重新审视人与艺术、艺术与社会、以及作品与需求的相关内在逻辑。艺术首先是人事，人事即文化，故人事通艺理也会通。这个逻辑似乎在很长一段时间内是被颠倒了的。很长一段时间内，我们是从一门专业的学习进入所谓艺术领域，被技术程式所规训过后的所谓认识世界的方式，通常是会刻意回避生活的真实，而将现实美化到不是它应有样子的。即使会有诸多疑惑，环境弄人，个人的修为若不接地气，久而久之，感受力、想象力就会随之萎缩而无能认识所谓“人事之理”。
正如CAAC首届版画双年展的主题阐释所言：“艺术曾经就是技术，艺术也曾经仅仅被所谓一种美的表达”。但是，“艺术的意义和价值是必须建立在人和自然的关系之中”。客观来说，今日困扰版画艺术理论和创作实践的问题，恰恰出于这个环节上，而绝非纯技术、纯物理性的“版”和“印”，以及“复数性”诸如此类的细枝末节上。
一方面，我们的实践者们仍需要补课。即使过往我们主要是通过技术训练的方式进入艺术范畴。但所事艺术的对象却不光是技术、形式、媒介和风格问题，艺术的对象永远是人与自然，人与社会的现实文化问题。因为人与自然，永远都是处在变动不居和相互适应与协调的关系中，工具和技术的发明创造，都是源自人类的需求。工具和技术永远是人的文化精神如火热准确外化的载体，即使工具和技术本身也会具备美感。因此说，在这一点上，“技不压身”的观点恐怕就要多些警惕了，而“艺术当随时代”这个说法，恐怕正是需要多用心之处。
另一方面，自新兴木刻运动以后，中国所形成的创作版画，只要不被固化为一种模式，“创作版画”的文化精神，对于旧中国的艺术环境起到过脱胎换骨的作用，其创造性价值应加重新估量。“创作版画”之所以能够一扫画坛旧习气成为“救亡图存”的“投枪与匕首”，成为中国新文化运动的“呐喊的号角”，除了这是一批有感而发的各行业人士的主动选择，并在现实主题的创作中学习提升外，所谓“艺术源于生活，又高于生活”的学究气息不严重，使他们的创作动机与目的高度一致，是为其力量来源的重要特征。
许多年后，“创作版画”逐渐沦为小画种，在新的历史语境中再难见其撩拨人心的魅力，虽然，平心而论，版画的平、凹、凸、漏品种齐全，近二十年来也新增了混合版种和影印技术和设备，版种的技艺水平发生了翻天覆地的提升，个性语言和风格形成也是有目共睹的事，为什么有了这样成就的版画艺术还会风光不再？
这既是版画范畴的集体焦虑，也是许多有理想图破局者内心绕不过去的心结。我们知道，中国的创作版画由“复制”一跃而能独树一帜，是其旗帜鲜明地选择了与国事、家事、天下事为己任。用艺术史学家的术语可表述为：“艺术的对象变了，艺术已从古典世界转向了现实生活”。但是，“创作版画”毕竟产生在特定历史时期，“救亡图存”和“急用先学”的实际性现实性都在一定程度上局限了它的后续力量。这一点在通过研究鲁迅先生举办木刻讲习所，请了日本、苏俄的讲师来介绍德国等西方的版画艺术史料可以看到，实际产生影响力的还是工具的魅力和黑白直刀向木的鲜明造型语言。基本上未能涉及德国表现主义理论基础和社会科学。因此，“创作版画”未能发展出一套有关中国原创思想和思想如何呈现的学术成果来，也是导致在发展与继承这一具有原创因素的文化成果方面，无法惠及后来者的学术思考，致使大量研究多停留在技术和政治阐释方面，无力触碰这个群体和个人的文化理想。
二、
“后印刷时代”应被视为一次历史机遇，是版画艺术在新的技术文化背景里作主动选择和积极回应的机遇。虽然，版画艺术与印刷文化有着很深的渊源关系，电子技术和新媒介传播的所谓虚拟化便利，其实与版画艺术的传统理念是不同的。“后印刷”实际上还伴随着建构公共领域的平等互信条件，媒体自主和信息流传的实时性，以及作者与观众身份互换等再编辑关系。如果只作表面化的类比，是很难捉握住它实际上是一种包含了“资本主义文化全球化流传”为内核的文化模式。
再进一步的分析，我们不难看出这一内核的文化模式，并非用“技术文化”这样的解释可以揽括，它的内在结构中包含了文本文化（用印刷替代书写）和图像文化（用现象替代现实）的二合一的关系，当然，从“后印刷时代”的技术性观看这一结果中，我们仍然可以嗅到包括哲学、语言学、现象学乃至今天时髦的社会学理论滋味。也就是说，“后印刷时代”文化是为了进一步改变人们对图像的理解和对真实的想象习惯。因为人一旦在叙述、回忆，就无不包含着个人的理解和想象，甚至是主动刻意的改造和修饰。把不可名状的、存在于抽象思维内的不可言，人生经验中的灵光乍现和荒诞不经，都可以通过技术性手段呈现。并且，此类技术性媒介的文本结构和阅读惯例，可以在看与被看被再编辑，可以将线性的逻辑关系混成并列或合成的关系，技术性观看的真实感正在取代亲历的自然观看，直至符指找不到符征…
即便如此，在中国文化的环境里，即使“后印刷”文化在蓬勃发展，中国依然有着完全不同意义上的理解和应用。改革开放三十多年来的现实，很多文化因素就已经是并行不悖地围绕着我们。东西方文化的交互影响，即使完全不同的文化基础在认识与发现这个这个世界的意义方面深浅各别，是追求把人带离“现场”的文化意义，亦或是营造把人带入“现场”的视觉方式等，具有启发性的思考点，至少有以下三种：1.视觉技术和视觉知识的延伸，实质上是视觉观念史变化的结果，是围绕人的社会发展问题所展开来的前凸性文化实验。它是在摒弃旧弊端中释放和激活人的潜能。2.版画平、凹、凸、漏以及混合版，不应局限于物理性的“版”，亦即受实版物理材质所限，它可以在更宽阔的文化、内涵或技术性媒介的条件上实现“虚版”的欲求。3.造物，惟其用。
如果以上三点会有助于我们破解问题的症结，本届双年展中受邀的十八位艺术家的版画艺术作品，则可以被视为版画前凸实验的个案。此类略感生疏且不在范畴内的实践结果，在为我们标识出“版画何为”的当前态度，同时也为更宽阔的新文化建构打下了坚实基础。
2015年8月27日
参展名单：
StephenChambers
陈海燕
陈琦
Marian Crawford
Clare Humphries
Dick Jewell
康剑飞
孔国桥
Klaus Merkel
Endi Poskovic
邱志杰
KavitaShah
苏新平
Kiki Smith
孙逊
谭平
徐冰
吴俊勇
-1-
StephenChambers
2005年被选举为英国皇家美术学院院士；2015年被选举为英国剑桥大学名誉研究员；英国皇家美术学院，凯斯特勒信托以及布莱恩•罗伯逊信托受托人。
自述
没有地图的旅程：东方&西方
这是一对无法相爱的画，它们并列垂挂着，让其中一幅画的主角向另外一幅画中的主角传递信息。它们相隔在河的两岸，且分别为左右两个不同的画面。它们是手绘画和计算机数字技术融合为一体的丝网印。
我用各种方式及流程进行创作，其中包括蚀刻，丝网版画、木刻、以及板印刷。就像我正在展示的综合绘画过程中两种不同类型的工作方式一样，很大程度上依赖于计算机语言，并且需要他人的合作，我是一个不断迁徙中流浪艺术家。
作品
“没有地图的旅程，之东方”丝网版画，2015
A Journey without Maps, East Screen print, 80 x 55cm , 2015
“没有地图的旅程，之西方”丝网版画，2015
AJourney without Maps, West Screenprint, 80 x 55cm, 2015
52 x 42 cm, Etching with chine collé and goldleaf,2013（幻境01左，02右）
52 x 42 cm, 铜版和 chine collé（一种纸）和金片拼贴, 2013
-2-
陈海燕
1984年毕业杭州浙江美术学院版画系，现为杭州中国美术学院版画系教授。
自述
我的作品主要表现我的梦。我每天记录清晨梦与白日梦，这样已有三十多年，它成了我生活中不可缺少的一部分，我用版画和水墨等多种艺术形式把我的梦表现出来，形成了我的梦系列作品。从1986年的小册页到近些年的大尺寸作品，我把梦的文字、图像用传统毛笔书写的形式直接表现在木版、纸和画布上。我用直觉去创造黑与白的美丽世界，并在“梦”为主题的创作中大胆运用色彩，创造出自己独特的艺术语言，作品流露出诗般的情感力量，如《梦2004年12月22日丁香》：
路上有积雪
一块块
树干上
有紫红色花苞
象似玫瑰与丁香
我从那儿走过
伸长脖子向上看
梦中的场景是我生活中观赏四季变化的习惯，人与自然的关系融入了我的创作，又再现了我的梦。
作品
陈海燕，梦2010年1月9日家中的水池，244x122cm，综合版，2015年创作
陈海燕，梦2010年11月23日黑山羊，244x122cm，综合版，2015年创作
陈海燕，梦2011年12月5日红冠，244x122cm，综合版，2015年创作
陈海燕，梦2011年12月11日虎，244x122cm，综合版，2015年创作
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陈琦
毕业于南京艺术学院，获学士学位，并留校任教；2005 组建南京艺术学院传媒学院，任院长；2006 获南京艺术学院美术学博士学位；2007 中央美术学院教育技术中心主任；现为中央美术学院教授，中国国家画院版画院秘书长，工作生活于北京。
自述
技术即观念
一个重要的启示：在版画艺术创作中，艺术家的观念与技术表达是不可拆分的共体，正如我们很难将说是丢勒创造了雕凹线刻美轮美奂的精彩，还是这种技术方式成就了丢勒的版画。那个时代有许多人都在用这种技术，为什么只有丢勒成为雕凹线刻最杰出的代表？其主要原因是丢勒严谨的硬笔素描与手工雕刀在金属板上划出线条具有高度的一致性。在此，艺术家脑海中抽象的艺术理念与印刷方式的技术质感产生共振，形成合二为一的最佳表达路径。
艺术的当代性是一个变量的活体而非固化概念。版画由最初的图像复制出版物，到具有独立审美意义的一种绘画形式，期间经历过无数文化功能与技术创新的“当代”转型，从早期对逼真绘画的复制追求，到与艺术家自我绘画的互动表现。每个时代版画都面临不同的当代性转型问题。
当代版画的本质已转化为一种间接性媒介艺术的，它不仅要有当代艺术的文化共性，还须要有与之相应的全新版画技术表现方式。它需要创作者具备全新的媒介化思维（或版画思维）与独一无二的版画技术表现性。媒介化思维除指艺术家的文化观念外，还包括艺术家对印刷媒介与技术的认知与驾驭，即能自由轻松的用间接性媒介材料语言清晰完整的表述，将头脑中抽象的艺术理念和现实中的印刷媒材进行天衣无缝的对接。版画技术表现性是指艺术家个性的版画技术语言方式。在绘画领域，一个画家如果没有自己独特的艺术风格与技术手段是不可想象的。然而这种现象目前版画界普遍存在，许多作品除了画面图式的差异外，技术方式没有本质差异，反映出创作者尚无强烈的自我表达诉求，浑然不觉是在用别人的口，说自己的事。
在艺术实践中，技术是最重要的生产要件之一。除却艺术表现的内容外，技术本身就是艺术家的语言媒介，本身就具有观念性，技术既是表现语言，也是外化的观念。它们是一种深层的同构关系，自古以来技术的复杂性就包括在思想的深刻性之内。在版画艺术史上每有新需求与新观念都必将催生新技术的诞生，反之，技术的发明创新也必定带来观念的更迭。
在当代版画艺术领域，每个成功的艺术家都有其独特的技术表达方式，具有不可复制性。我注意到这些技术不是传统书本传下来的知识，而是艺术家在长期的艺术实践中，为自己艺术观念的表达而逐步创造出来，与他们的艺术观念合二为一，不可分割，体现着当代版画技术与观念高度一致的本质特性。
作品
《1912》(180X380cm-2010年)
《编年史 NO.1》（240X120cm-2011年）
《编年史NO.2》（380X180cm-2011年）
《水》(180X300cm-2006年)
